The Room (2003) je jedným z filmov, ktorých distribúciu a prijatie už výrazne oplyvnil rozmach internetu, hoci nechýbajú ani tradičné spôsoby vytvárania komunity priaznivcov, napríklad pravidelné premietanie v rovnakom kine. Otázka stojí, či má Room miesto (room) v spoločnosti starších kultových filmov, a ako sa po roku 2000 zmenil samotný koncept kultového filmu.
Čo je to vlastne ten kultový film? Podľa Dannyho Pearyho, azda najviac zodpovedného za rozšírenie tohto termínu vydávaním série Cult Movies I-III (od r. 1981), spoločnou vlastnosťou kultových filmov je, že „sa o nich má písať a hovoriť s ohľadom na ich fanúšikov“. Inými slovami, ak sa film rozoberá ako kultový, musí „sa vysvetliť, kto sú jeho fanúšikovia a prečo sú filmu takí oddaní.“ [1]
Takýto (tzv. fenomenologický) prístup skúma publikum alebo recepciu, aby zhromaždil dôkazy o tom, ako podmienky mimo textu regulujú jeho význam. Okrem fenomenologického prístupu k výskumu existuje ešte ontologický: výskum formálnych, štylistických alebo tematických vlastností textu a rozbor, ako tieto vlastnosti ovplyvňujú jeho význam. [2]
Peary skutočne neponúka vyčerpávajúcu (vnútornú) charakteristiku, keď medzi potenciálne kultové filmy radí všetky tie, ktoré „porušujú pravidlá (väčšinou pozitívnym spôsobom!)“ Ku kultovým sa tak môžu zaradiť aj niektoré filmy, pôvodne určené mainstreamovému publiku (čiže také, ktoré by v zásade nemali „porušovať pravidlá“), pretože „ich dnešní stúpenci sú odlišní od pôvodných mainstreamových divákov.“ [3]
Silou a zároveň slabinou Pearyho prístupu je práve orientácia na fanúšikov a prejavy ich oddanosti: ak sa akýkoľvek film bez ohľadu na svoje vlastnosti môže stať objektom uctievania, čiže kultom, načo potom kulty vymedzovať ako zvláštnu kategóriu? Fakt, že ešte nebol každý jeden film označený kultovým, nie je veľkou útechou. Spomeňme rozšírenie iba v podmienkach slovenských médií: od normalizačných seriálov typu 30 prípadov majora Zemana či Nemocnica na okraji mesta po výpravnú Jakubiskovu Perinbabu hocijaký, zvyčajne široko populárny audiovizuálny produkt spred roku 1989, si zjavne zasluhuje nálepku kult. Čím stráca akýkoľvek uchopiteľný význam.
Termíny „kult“ a „kultový“ sa v 90. rokoch stali súčasťou štylizácie a sebaprezentácie režisérov ako Quentin Tarantino a následne pevnou súčasťou filmového marketingu, čo viedlo k označovaniu filmov v procese výroby za budúce kultové klasiky (instant cult classic). Ak podľa Pearyho kult vzniká vďaka fanúšikom, marketing sa nálepkou „kult“ snaží vytvoriť fanúšika (=spotrebiteľa). V tejto súvislosti Adrian Martin pripomína, že kultový film je „sirota, odložená, zabudnutá alebo nikdy neocenená vo filmovom priemysle“ [4] Kult vznikal zvyčajne okolo filmov, ku ktorým sa nedalo ľahko dostať. S nástupom VHS, DVD, ešte neskôr streamovania cez internet sa dostupnosť výrazne zvýšila. Objav je však o to vzácnejší, o čo viac úsilia naň treba vynaložiť. Ak sú v zásade všetky filmy rovnako dostupné, niet čo objavovať a nemôže vznikať ani kult.
Preto Jeffrey Sconce redukuje kultové kino na „synonymum pre viaceré historické školy exploatácie (exploitation)“. [5] Historické tu znamená uzavreté. Martin dodáva ešte, že prienik do mainstreamu je pre kultový film doslova zhubný, stáva sa z neho módna záležitosť, objekt záujmu hladného stáda. Zhrniem: v tomto poňatí sú kultové filmy obskúrne nepodarky filmového priemyslu, na ktoré sa upne všetka priazeň niekoľkých nadšencov.
Vo veku internetu je vďaka zrýchlenej interakcii možný aj variant, že nevznikne kult z filmu, ale film z kultu. Kirsten Stevens nachádza kult filmu Snakes on a Plane (2006) „nie v oblasti spotreby konečného produktu alebo objektu, ale skôr v oblasti očakávania (anticipácie).“ [6] V auguste 2005 scenárista Josh Friedman v blogu ocenil, že pripravovaný film Pacific Air Flight 121 sa vráti k pôvodnému názvu Snakes on a Plane (Hady v lietadle). Odvtedy podľa názvu a konceptu fanúšikovia začali vytvárať rôzne predmety, obrazy, plagáty, dialógy, videá, trailery a paródie k ešte nedokončenému filmu. Začiatkom roku 2006 sa odkazy na film dali nájsť na tisícoch stránok. Štúdio na základe prianí fanúšikov dokonca zmenilo finálny zostrih doplnením niekoľkých scén, ktoré obmedzili vekovú prístupnosť filmu. Hady v lietadle sa stali príkladom tzv. konvergentnej kultúry, priestorom interakcie medzi doposiaľ kompetenčne jasne oddelenými hollywoodskymi mediálnymi korporáciami a radovými mediálnymi konzumentmi, divákmi.
Tommy Wiseau vytvoril The Room najprv ako divadelnú hru a (nevydaný) román v roku 2001. Neskôr sa rozhodol adaptovať text ako celovečerný film vo vlastnej produkcii (pretože hollywoodske štúdiá oň nemali záujem). Natáčanie prebiehalo počas ôsmich mesiacov v roku 2002, film mal premiéru 27. júna 2003. Wiseau je uvedený ako režisér, scenárista, producent a hrá aj hlavnú úlohu bankára Johnnyho. Jeho spoločnosť Wiseau Films titul aj propaguje a distribuuje. The Room pôvodne promovali ako „drámu s vášňou Tennessee Williamsa“, potom ako čiernu komédiu, lebo „obecenstvo sa smialo na všetkom“. [7]
Prvotné ohlasy boli zriedkavé a prevažne negatívne. Kritik časopisu Variety napísal, že film „núti divákov pýtať si späť vstupné – ani nie polhodinu od začiatku.“ [8] Za dva týždne po premiére film zarobil do 2000 dolárov (pri rozpočte 6 miliónov). Propagácia sa obmedzila na kampaň v miestnej tlači a TV. Wiseau si ešte prenajal jeden billboard na frekventovanej ceste v Hollywoode. Nájom tohto „bizarného“ billboardu s detailom Wiseauovej tváre, ktorý bol použitý aj na plagáte filmu, obnovoval celých päť rokov až do jesene 2008. [9] Billboard sa stal miestnou atrakciou a pre niektorých dnešných znalcov filmu skutočne vstupnými dverami do Izby. [10]
Zrod kultu sa dá vystopovať k scenáristovi (vtedy filmovému študentovi) Michaelovi Rousseletovi. Rousselet, „fanúšik zlého kina“, videl The Room päťkrát počas pôvodných premietaní, prvýkrát v prázdnom hľadisku. Zaujal ho natoľko, že naň začal pozývať svojich priateľov. „Videli sme ho štyrikrát za tri dni a na poslednom premietaní som tam mal vyše sto ľudí.“ [11] Ide presne o ten typ diváckeho zážitku, ktorý Martin nazýva objav. Film bol uvádzaný iba v dvoch kinách v LA a promovala ho iba Wiseauova vlastná firma. Kritici ho viac-menej ignorovali a príležitostní diváci sa z neho vysmievali: Rousselet objavil Martinovu „odloženú a zabudnutú sirotu“, ktorú si ako filmový nadšenec okamžite prisvojil.
Prisvojovanie spontánne nadobudlo podobu, známu z premietaní iných kultových snímok, napríklad „učebnicového“ kultu okolo The Rocky Horror Picture Show (1975). „Pomyslel som si: načo tam má zarámovaný obraz lyžice? Vždy, keď som to zbadal, zakričal som: lyžica! Potom sme si priniesli lyžice.“ [12] Diváci The Room začali na premietania nosiť plastové príbory, ktoré hádzali na plátno, keď sa na ňom zjavovali obrázky lyžíc. Wiseau zareagoval na zvýšený záujem polnočnými premietaniami v losangeleskom kine Laemmle’s Sunset 5 Theater raz mesačne od júna 2004. Okrem ohadzovania lyžičkami si fanúšikovia hádžu futbalové šišky (vo filme dôležitá rekvizita), nahlas komentujú dianie na plátne alebo zborovo recitujú obľúbené repliky. Nechýba oblečenie a úprava v štýle filmových postáv.
V decembri 2005 bol The Room vydaný na DVD, takisto distribuovanom Wiseauovou spoločnosťou. Povedomie o filme sa začalo pozvoľna šíriť v šoubiznise, predovšetkým na komediálnej scéne. K priaznivcom sa dnes hlásia herci a autori ako Paul Rudd, David Wein, Kristen Bell či David Cross. Vďaka nim vzniklo o The Room v popkultúre (napr. v sitkomoch) viacero referencií. S úspechom ho uviedli vo viacerých amerických mestách a rozšíril sa aj do sveta. Všade vyvoláva príbuzné reakcie. Od októbra 2009 je k dispozícii na stiahnutie na Netflixe. Predaju DVD výrazne napomohlo odvysielanie filmu na káblovom kanáli Adult Swim, zameranom na obecenstvo nad 14 rokov. Uviedol ho o polnoci prvého apríla 2009 ako súčasť svojho výročného programového žartu. Prvého apríla 2010 ho televízia uviedla opäť.
The Room sa pevne usadil na internete. V júni 2009 sa objavil na stránke Rifftrax, ponukajúcej synchronizované vtipné audiokomentáre k vybraným filmom. Rifftrax publikoval aj „sprievodcu filmom“, kde odkazuje na rôzne internetové zdroje, uvádza niekoľko notorických úryvkov z filmu, ako aj zopár fanúšikovských montáží a paródií, vrátane pocty v podobe rapového videoklipu od skupiny The Brooklyn Doctors. Archívy hlavnej fanúšikovskej stránky theroomfansite.com a britského blogu theroomuk.net siahajú do augusta 2009. Obe obsahujú množstvo materiálov súvisiacich s filmom: plány premietaní, rozhovory s tvorcami, recenzie a články o filme, hry na motívy filmu, fotografie z fanúšikovských stretnutí, návrhy tričiek, videá z premietaní, fanúšikovské paródie a pocty na YouTube a pod. Sociálne siete (MySpace, Twitter alebo Facebook) takisto dokumentujú neutíchajúci záujem o snímku.
Internetová komunita vyznavačov kultu v tomto štádiu stále pôsobí ako prejav organického šírenia priamej skúsenosti s filmom v prostredí kinosály. Podstatnú časť kanálu ústrednej fansite na YouTube tvoria videá z premietaní, ktoré propagujú bezprostrednú formu rituálu. Napriek rastu publika má The Room výrazne sťažený prístup do skutočného mainstreamu pre vlastnosti, obsiahnuté v ňom samom, čím spĺňa aj ďalšiu Martinovu požiadavku na kultový film.
„Tvorba kultového filmu je esenciálne demokratická – anti-ponuková a v istých ohľadoch antiautoritárska,“ píše J. Hoberman. „Prinajmenšom je príkladom populárnej brikoláže alebo kultúry vznikajúcej skôr zdola nahor ako zhora dole.“ [13] Dominantní tvorcovia zábavných produktov, mediálne korporácie, sa odmietli zúčastniť na výrobe The Room. Ak po niekoľkých rokoch od jeho vzniku dokážu film využiť, je to ironická akceptácia (vysielanie na deň bláznov). „Kultúra zdola“ mala rozhodujúci vplyv nielen na marketing snímky („čierna komédia“), ale aj na jeho súčasný status v popkultúre.
Ross Morin, ako filmový teoretik a tvorca, nie žurnalista, tento status zhrnul označením „Občan Kane zlých filmov“. Podľa neho „cez úplný exces v každej oblasti výroby nám The Room odhaľuje práve to, aké prázdne, zbytočné a hlúpe sú filmy a televízne programy, na ktoré sme sa dívali posledných pár desaťročí.“ [14] Tim Healey dávnejšie tvrdil: „Niekedy môže slabosť filmu prameniť z neobvykle dreveného hrania, chabého scenára alebo rozpadávajúcich sa rekvizít. Ale niekedy koncept samotný uchováva surreálne idiotstvo, ktoré zosilňuje všetky ostatné defekty, ako svorka zutovaných obrovských králikov alebo meranie Hitlerovho mozgu vo fľaši.“ [15] Aj keď The Room neobsahuje žiadne nereálne, magické javy (napokon, malo ísť o civilnú vzťahovú drámu), Healeyho „surreálne idotstvo“ alebo Morinov „úplný exces v každej oblasti výroby“ sú kľúčmi k tým vnútorným znakom filmu, ktoré umožňujú pochopiť, prečo sa titul stretol na jednej strane s úplným opovrhnutím a na druhej s fanatickou oddanosťou.
Mainstreamová produkcia sa podľa Damiena Lovea stále vyvaruje „postojov, ideí a vášní“, ktoré nesú práve kultové snímky. V tých je prítomný akoby „obsesívny prístup k filmovaniu, štýlom aj obsahom, pri ktorom tvorcovia sledujú ideu neobmedzovaní ziskovosťou alebo názormi focus groups.“ [16] Podobne Tim Lucas za najvýznačnejšiu estetickú vlastnosť kultových filmov považuje „čerstvé, nové, revolučné prístupy k rozprávaniu a filmovaniu.“ [17] V týchto vyjadreniach sa stále ozýva pearyovské „porušovanie pravidiel“. Elena Gorfinkel ponúka istú variáciu: pohnútky kultu „stále pochádzajú z historického dôrazu na film ako umenie šokov, vzrušení, atrakcií a odporností, skúsenosť „mimo nášho chápania“.“ [18] Na inom mieste autorka pripomína potešenie z vnútorného štrukturálneho rozkladu kultového filmu, čo je vlastne jedna z charakteristík používaných Umbertom Ecom v eseji Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage (1985).
Na to, aby sa snímka stala kultovou, potrebuje podľa Eca najprv poskytnúť divákom kompletne zariadený svet, aby mohli citovať charaktery a epizódy, ako keby boli súčasťou sekty, vlastného súkromného sveta. [19] Princíp uzavretého sveta, kompletne zariadeného a riadeného vlastnými pravidlami, napĺňa The Room dôslednou priestorovou hierarchizáciou deja. Ako vyplýva už z názvu, miestom, kde sa odohrávajú zásadné scény, je Johnnyho obývacia izba. (Do tejto miestnosti majú Johnnyho známi, zdá sa, voľný prístup aj v jeho neprítomnosti.) Pri sexuálnych scénach sa priestor rozširuje o spálňu. Ďalšou dôležitou lokáciou je strecha nad Johnnyho apartmánom. Aj toto zjavne exteriérové dejisko je kompletne (za)riadeným malým svetom: film sa má odohrávať v San Franciscu, avšak väčšina záberov bola nakrútená v LA. Wiseau sa preto rozhodol reálne losangeleské okolie „strechy“ zakryť zeleným plátnom a nahradiť ho digitálne dotvorenou 360-stupňovou panorámou Frisca. Výsledok pôsobí úplne neprirodzene. V Izbe, spálni a na streche sa odohráva absolútna väčšina deja.
Hoci ťažko hovoriť o deji v konvenčnom zmysle slova. Zhruba: Johnny, dobrosrdečný bankár, dlhodobo žije s Lisou, kotrú vášnivo miluje a chce si ju vziať. Lisa sa však Johnnyho spoločnosti presýti a za jeho chrbtom si začne aférku s Johnnyho najlepším priateľom Markom. Johnnyho a Lisin vzťah najmä z jej iniciatívy rýchlo chladne a na oslave Johnnyho narodenín sa Lisa verejne prizná k náklonnosti voči Markovi. To vyústi do fyzického konfliktu Johnnyho s Markom a po hádke napokon Johnny vyhodí Lisu z bytu. Podvedený a dohnaný do nepríčetnosti spácha samovraždu. Ak sa tento rámec dá považovať za hlavnú líniu, až na isté nezrovnalosti je možné sledovať tento naratív v tradičnom chronologickom rozvíjaní.
Lenže do základného vzťahového trojuholníka vstupujú – doslova, lebo väčšinou fyzicky vstúpia do Izby – ďalšie postavy. Ich úloha je v zásade epizódna, napríklad Lisina matka Claudette sa na návšteve u dcéry nikdy nezdrží dlhšie ako päť minút. Wiseau mení prostredie takmer výlučne iba s hlavným hrdinom: iné postavy samostatne neopúšťajú vyhradený trojpriestor. Princíp TV seriálov, kde sa paralelne odohrávajú rôzne deje na rôznych miestach, The Room skoro dokonale invertuje, pretože pripúšťa iba sériovo usporiadané zlomky deja, odohrávajúce sa na jednom mieste. Preto musí byť Izba v Johnnyho byte prístupná všetkým: okrem Marka a Claudette napríklad aj študentovi Dennymu a dvojici Johnnyho známych Mikeovi a Michelle, ktorí využívajú dočasné súkromie Izby na milostné hry.
Ďalšími epizódkami sú psychiater Peter/Steven a gangster Chris-R. Postava Petra/Stevena je modelom diskontinuity a frgmentárnosti celého naratívu. Peter je akýmsi Johnnyho poradcom. Herec v úlohe Petra si však počas nakrúcania rozmyslel svoju účasť a Wiseau bol nútený ho nahradiť. S náhradným hercom už nenatočil Petrove scény nanovo: jednoducho sa objavuje v deji (20 minút pred koncom) ako nová postava. Nikto ho nemenuje (ako Steven je označený iba v titulkoch), no zjavne vystupuje v podobnej úlohe poradcu ako predtým Peter a každá z postáv naň reaguje ako na dobrého známeho. Wiseau opovrhuje konvenciami uvádzania a budovania charakterov natoľko, že sa nenamáha ani len angažovať podobného herca alebo aspoň prispôsobiť jeho zovňajšok.
V dramatickej scéne na streche Chris-R (zrejme díler drog) od Dennyho s pištoľou pri hlave vymáha dlh. Johnny, ktorý sa o Dennyho dojemne stará ako otec, mu prichádza aj s Markom na pomoc. V mihu zneškodnia ozbrojeného gangstra a odvlečú ho preč (na políciu?). Rozruch privedie na strechu Lisu s Claudette, ktoré od Johnnyho vyzvedajú, čo sa stalo. Denny v hysterickom dialógu prizná, že má dlhy kvôli drogám. Johnny sa vzápätí vracia, utešuje Dennyho so slovami, že predsa má na viac… a to je všetko. Vedľajšia Dennyho drogová línia je vyriešená, už o nej nie je v ďalšom deji ani stopa. Podobne keď Claudette oznámi Lise, že má rakovinu prsníka, Lisa ju odbije, a napriek tomu, že sa Claudette objavuje aj vo zvyšku filmu, o chorobe už nepadne jediné slovo.
Aby sa film mohol stať kultovým objektom, musí byť sám osebe nepevný alebo rozpojený, domnieva sa Eco. Pretože dobrý film zostáva v našej pamäti ako celok alebo ako ústredná idea či emócia. Iba rozkúskovaný film prežíva ako nespojitá séria obrazov. Hoci si už od rozšírenia videa môžeme opakovane prehrávať celý film alebo ľubovoľné časti, s čím ešte Eco nerátal, opakované sledovanie The Room iba podčiarkuje jeho rozkúskovanosť. Akékoľvek vybrané úryvky sú nespojiteľné s inými časťami v koherentnom, zmysluplnom celku. „Aby sa stal kultom, film by nemal prezrádzať jednu ústrednú ideu, ale mnoho. Nemal by prejavovať koherentnú filozofiu kompozície. Musí žiť v a zo svojej úchvatnej inkoherentnosti.“ [20]
Inkoherentnosť Izby sa prejavuje nielen v náhodnom uvádzaní a vyprchávaní vedľajších dejových línií. Snímka „poráža“ diváka žánrovou nevyjasnenosťou vždy, keď sa už začína zmierovať s predchádzajúcim nepochopiteľným zvratom. Úvodná polhodina prináša v rýchlom slede dve-tri milostné scény v soft-porno štýle (spomalené zábery, gýčovitá R&B hudba, z intímnych partií vidno nanajvýš prsia a zadky). Dialógy so vzťahovou tematikou, prevaha interiérov a rozostretá kamera odkazujú na televízne mydlové opery. Náznaky krimi-thrilleru (scéna s dílerom na streche) prekrývajú prvky psychologickej drámy. To vtedy, keď Mark zaútočí na Petra (pod vplyvom marihuany!). Tlačí ho na okraj strechy, znie dynamická hudba. No vzápätí sa upokojí a obaja pokračujú v prerušenom rozhovore, akoby sa vôbec nič nestalo.
Postavy si nemôžu vybudovať identitu, pretože film nijako nepribližuje motiváciu ich konania. Prakticky už v úvode sa ukazuje, že Lisa má Johnnyho plné zuby, nemôže ho vystáť. Prečo? Nedozvieme sa, napriek množstvu negatívnych replík na jeho adresu. Z ničoho nič, keď hovorí o Johnnyho otcovskom vzťahu k Dennymu, vyjadruje sa o ňom uznanlivo, ba až úctivo a obdivne. Keď Lisa Johnnymu ponúka pohárik, povie jej „predsa vieš, že nepijem“, no o chvíľu si s ňou už pokojne pripíja. Izba je zrejme predsa len magickým priestorom – ľudia tu strácajú pamäť, zábrany, racionalitu a väzby na sociálnu realitu.
Najiracionálnejšie sú krátke záblesky, v ktorých ako keby Izba sama zbúrala svoju „štvrtú stenu“ (fourth wall). Lisa s matkou, vchádzajúc do Izby, prekvapia Mikea a Michelle v chúlostivej situácii. Claudette sa pýta: „Čo tu robia títo ľudia?“ Lenže to je v danom momente aj prirodzená divácka otázka: pre tieto postavy je to prvá scéna vo filme, divák ich nepozná, vie iba, že vošli do zjavne prázdneho Johnnyho bytu a sú milenci. Navyše, Claudette použije výraz „characters“, ako keby sa nepýtala na ľudí, ale na „postavy“.
Pri analýze Casablancy Eco zužitkoval kategóriu intertextuálnych archetypov, t. j. intertextuálnych rámcov so zvláštnou (magickou) príťažlivosťou. „Každý príbeh využíva jeden alebo viac takých archetypov. Zvyčajne na vytvorenie dobrého príbehu stačí jediný archetyp. Ale Casablanca sa s tým neuspokojuje: používa všetky.“ [21] Použiť iba zopár klišé by znamenalo obyčajný gýč. Ich hromadné použitie vytvára niečo v istom zmysle veľkolepé.
Wiseauova práca s intertextuálnymi archetypmi je znova deviantne nevyspytateľná. Neverím napríklad v existenciu archetypu Naivného bankára. Aj keby bol takýto koncept vystopovateľný, Tommyho stelesnenie finančníka – dlhovlasý strhaný chlap s neidentifikovateľným prízvukom – dokonale odporuje známym stereotypom. Inokedy však využíva pomerne uveriteľné a ľahko identifikovateľné archetypy – Romantický milenec (zasypáva Lisu ružami), Kamarát do dažďa (ochotne sa venuje svojim priateľom), Rozvážny a láskavý otec (vo vzťahu k Dennymu), Nesmierne tragický hrdina (v súvislosti so smutným koncom).
Aspoň niektoré zo spomínaných archetypov preberajú a obmieňajú vzory známe z filmu, ktorý už sám možno považovať za kultový: Rebel bez príčiny (Rebel without a Cause, 1955) s Jamesom Deanom. (Wiseau priznáva inšpiráciu týmto hercom.) Príklad wiseauovskej variácie poskytuje asi najznámejšia replika z The Room: Johnnyho výkrik pri hádke s Lisou „You are tearing me apart, Lisa („trháš mi srdce, Lisa!“, doslova „trháš ma na kusy“). Hystériu v Tommyho prejave možno ľahšie pochopiť pri porovnaní s pôvodnou Deanovou replikou „You are tearing me apart!“, ktorú adresuje svojim rodičom. Deanov prejav prekypuje podobnou melodrámou, lenže v jeho scéne má opodstatnenie, pretože hrdina Jim Stark je v tej chvíli opitý. Na rozdiel od Wiseauovho spracovania, replika tu má aj doslovný význam. Vyjadruje Jimovu opileckú dezorientáciu zo vzájomného prekrikovania matky a otca.
Keď v Rebelovi Plato povie Judy o Jimovi „He is my best friend“, automaticky sa vynára množstvo rôznych obmien tejto vety v priebehu The Room, v súvislosti so vzťahom medzi Johnnym a Markom. V naratíve Rebela je táto replika významná, lebo ukazuje mieru Platonovej fixácie na Jima, ktorá bude mať preňho fatálne dôsledky. Naratív The Room jej opakovaním do zblbnutia znehodnocuje nielen výpoveď, ale aj jej obsah, konkrétny vzťah dvoch ľudí. Filmu chýba akýkoľvek zmysel pre metaforu, berie sám seba doslova, vážne.
Smrteľne vážne. Náznak paralely medzi vzťahom Jima a Platona a Johnnyho a Dennyho Wiseau prekopáva psychologicky prekvapujúcim ťahom: kým Plato sa zameriava (zrejme aj sexuálne) na Jima, Denny sa prizná, že ho Lisa priťahuje (dokonca dvojicu sleduje pri súloži), na čo Johnny v móde láskavého otca reaguje s blahosklonným pochopením (veď Lisa je taká krásna). Keď úbohého Platona zastrelia, živí ho oplakávajú a Jim sa s ním rozlúči bozkom na čelo. Koniec filmu prichádza až po krátkej úľave z práve prežitej tragédie. Keď sa zastrelí úbohý Johnny, živí ho oplakávajú a Mark sa s ním rozlúči bozkom na čelo. Koniec filmu prichádza až po naťahovanom surreálne idiotskom morálnom poučení z Johnnyho mučeníckej smrti.
V Rebelovi Jim nedokáže prežrieť, keď ho nazvú „sliepkou“ (chicken, teda zbabelcom). Johnny povie Markovi počas roztržky „si sliepka“ („you’re just a chicken“), hoci v danom kontexte to pôsobí nezmyselne. Wiseauova intertextualita znamená v zásade izolovanie istej súčasti, vlastnosti archetypu, jej prenesenie a (z vonkajšieho pohľadu) náhodnú aplikáciu pri tvorbe nových významov, čiže pri vlastnej kombinácii intertextuálnych archetypov. Jeden archetyp však vo filme prečnieva ostatné: Vypočítavá cundra (Zlatokopka). Markovými slovami: „Ženy sú buď príliš múdre alebo príliš hlúpe, alebo prosto mrchy“ („plain evil“). Taká krikľavá mizogýnia je postojom, ktorému sa – parafrázujúc Lovea – mainstream zďaleka vyhne. Ide o archetyp s magickou odpudivosťou.
The Room na strane recepcie (fanúšikov), ako aj charakteristikami prítomnými vnútri snímky, spĺňa kritické nároky na zaradenie do kategórie kultových filmov. Na strane recepcie sa jeho kultovosť prejavuje v ritualizovaných premietaniach, v ústnom rozširovaní záujmu o film, ako vyplýva z Rousseletovho svedectva. Po prieniku na internet je najdôležitejším ukazovateľom kultu trvácnosť javu, prerastanie hraníc mému, ktorých striedanie je typické pre on-line kultúru. Fanstránky sa stále vyznačujú neutíchajúcou aktivitou. On-line komunita dokáže podoporovať distribúciu fyzických kópií filmu do rôznych krajín.
Z hľadiska vnútorných charakteristík film napĺňa požiadavky obsesívnosti, excesu, štrukturálneho rozkladu, inkoherencie a nadmerného výskytu intertextuálnych archetypov (akokoľvek znetvorených). The Room dokazuje – hoci za cenu mnohých ťažkostí a pri šťastnej súhre mnohých nevypočítateľných faktorov – že stále môžu vznikať a vznikajú nové kultové filmy, že táto kategória nie je len historickou poličkou filmovej teórie. Samozrejme, ak súčasné formy recepcie a fanúšikovskej interakcie s filmom (predovšetkým na internete) nevnímame ako úplne anonymné a vzdialené komunitnému charakteru polnočných premietaní. Komunita na internetovom fóre je iným typom komunity ako skupina ľudí v šere kina, ale jej vášeň k filmu môže byť rovnako úprimná a spontánna.
Odkazy:[1], [3] Peary, D.: Cult Film: A Critical Syposium. In: Cineaste. 2008, roč. 34, č. 1, str. 47.
[2] Mathijs, E., Mendik, X. (ed.): The Cult film Reader. Berkshire: Open University Press, 2008. s. 15-16
[4] Martin, A.: What’s Cult Got to Do with It? In: Cineaste. 2008, roč. 34, č. 1, str. 40.
[5] Sconce, J.: Cult Film: A Critical Syposium. In: Cineaste. 2008, roč. 34, č. 1, str. 48.
[6] Stevens, K.: Snakes on a Plane and a Prefabricated Cult Film. 2009. Dostupné online
[7] Interview: Tommy Wiseau. 2009. Dostupné online
[8] Foundas, S.: The Room. 2003. Dostupné online
[9], [11], [12] Collis, C.: The Crazy Cult of ‚The Room‘. 2008. Dostupné online
[10] Shatkin, E.: Laist Interviews Tommy Wiseau, the Face Behind the Billboard. 2007. Dostupné online
[13] Hoberman, J.: Cult Film: A Critical Syposium. In: Cineaste. 2008, roč. 34, č. 1, str. 45.
[14] Goodwin, C.: Cult Hit The Room Is Best Worst Film. 2009. London: The Times. Dostupné online
[15] Healey, T.: The World’s Worst Movies. London: Octopus, 1986. s. 4
[16] Love, D.: Cult Film: A Critical Syposium. In: Cineaste. 2008, roč. 34, č. 1, str. 45-46
[17] Lucas, T.: Cult Film: A Critical Syposium. In: Cineaste. 2008, roč. 34, č. 1, str. 46
[18] Gorfinkel, E.: Cult Film or Cinephilia by Any Other Name. In: Cineaste. 2008, roč. 34, č. 1, str. 36
[19], [20], [21] Eco, U.: Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage. In: SubStance, 1985, roč. 14, č. 2. str. 3-6. Dostupné online
