Originálny názov: Arsy-Versy
Žáner: dokument
Minutáž: 23 minút
Krajina: SR
Rok: 2009
Prístupnosť: MP
Réžia: Miro Remo
Scenár: Miro Remo
Kamera: Jaro Valko
Hudba: Richard Strauss, Johann Strauss ml. (hudba zo soundtracku 2001: Vesmírna odysea)
Hrajú: Ľubomír Remo, Jolana Remová
Miro Remo, „mladý slovenský filmár z L.A.“, t.j. z Ladiec, obce v okrese Ilava s vlastnou cementárňou a viacerými inými pamätihodnosťami, sa po post-industriálnej poéme Studený spoj (2007) prezentuje ešte provinciálnejšie a osobnejšie zameraným krátkym nie-len dokumentom Arsy-Versy. Stále „iba“ študentský film, zato určite priťahujúci pozornosť, čoho dôkazom je nevšedná rotácia – a už aj niekoľko ocenení – na domácich a zahraničných filmových festivaloch.
Tak vravel Zarathustra, známa Straussova skladba, sa spolu s valčíkom Na krásnom modrom Dunaji – od iného Straussa – stali vo filme emblémom citácie. Vďaka púhemu množstvu takýchto citácií je dnes už veľa divákov, ktorí spoznali odkaz skôr ako originálnu súhru obrazu a hudby v Kubrickovej Vesmírnej odysei (1968). Niektorí si myslia, že to uberá pôvodnému filmu na pôsobivosti. Neviem, možno rôzne pocty či paródie skutočne spätne vplývajú na význam Kubrickových scén so Zarathustrom, ale tým ho znásobujú, rozmnožujú, čo je pre mňa iba dobre.
Vo Vesmírnej odysei zaznieva Zarathustra v okamihoch prerodu, vstupu do inej fázy, evolučného skoku. V úvode, keď Slnko „vystupuje“ spoza planét. V scéne, keď vyhladovaný opočlovek viťazoslávne mláti do tapírej kostry, zjavne halucinujúc, že zviera práve skolil a čaká ho hostina. A v závere zasa úbohý umierajúci Bowman halucinuje, že nezomiera, ale mení sa na hlavaté „Hviezdne dieťa“.
Miro Remo umiestňuje Zarathustru takisto do úvodu. Na amatérskom filmovom zázname je tvár hlavného predstaviteľa pri vstupe do jaskyne, nakrútená zdola, takže sa stáva vágne oblúkovitým objektom, zasahujúcim do obrazu. Vidíme tiež niečo, čo pripomína vchod do jaskyne v prelínačke s mesiacom a netopierie (nie tapírie) siluety. Úvodné zábery pomáhajú identifikovať Remov film ako (možno jaskynnú) pavučinu referencií: jedným z plánov pavučiny sú odkazy na Kubrickovo dielo 2001: Vesmírna odysea, predovšetkým v rovine priameho citovania zarathustrovských (a modrodunajských) segmentov.
Ďalším plánom sú odkazy na množstvo textov hlavnej postavy – Ľuboša Remu, Mirovho strýka. Totiž, skôr „obrazov“ ako „textov“. Film včleňuje do svojho celku viacero Ľubových fotografií a zobrazuje ich aj ako „objekty“ – napríklad, keď sa vyvolané fotografie sušia na šnúre namiesto bielizne. Sleduje Ľuba pri ich príprave a výrobe, rozkladajúc (aj v zmysle výkladu, naratívu alebo tvorby pavučiny) obrazovú pointu „momentky“ v časopriestore. A navyše – okrem iných odkazov – sem autori vlepili krátky úryvok z vlastného Ľubovho filmového pokusu v žánri sci-fi z roku 1984, nazvaného Planéta Lepidopterov.
Bez toho, aby som uvádzal ďalšie a ďalšie plány, je jasné, že Arsy-Versy nie je dokument, ale skôr metafilm. Sami autori ho podtitulom označujú ako „film o matke a synovi“, čo upozorňuje na odlišné ambície, ako je snaha dokumentovať život konkrétnej dvojice ľudí. Luboš a jeho matka Jolana sú takí skutoční, ako sa to len dá, no pre diváka sú zároveň obrazmi. Ich vzťah je obrazom; obrazom nie nepodobným obrazu Zeme krúžiacej okolo Slnka, obrazu Hviezdneho dieťaťa, isteného planétou: matka ako jadro, stabilný element, ktorý k sebe púta a zároveň umožňuje napĺňanie záľub (t. j. slobodu) synovi (nestabilnej častici). Lebo čo by bolo s Ľubošom, dedinským bláznom, spoločenským outsiderom, bez starostlivosti jeho matky? Ona síce „vidí, že je schopný“, ale mohol by svoj výnimočný talent, svoje schopnosti uplatniť bez jej podpory? Otázka stojí aj inak: dokáže naša spoločnosť využiť kvality tzv. bláznov alebo sa ich maximálne pokúšame (s rôznymi výsledkami) liečiť?
Vzťah Ľuboša a matky je obrazom aj preto, lebo je vysoko príznakový. Príznakový je preto, lebo je v istom zmysle neprirodzený. V tom zmysle, že jednoducho nie je považované za bežné, normálne, prípadne zdravé, aby päťdesiatročný chlap žil stále u matky. Bez (hoci aj príležitostnej) partnerky. V takom tesnom vzťahu matky a dieťaťa, trvajúcom polstoročie, sa zrejme úplne inak vyvíjajú špecifické črty, akou je napríklad žiarlivosť matky na synovu partnerku. Matkina výpoveď v jednom momente naznačuje, že partnerku ako objekt žiarlivosti nahradila synova vášeň v štúdiu netopierov. Na jednej strane ho nabáda k získaniu práce, aby bol „aj finančne zabezpečený“. Na druhej strane je zrejme niekde v hĺbke pyšná na to, čo jej syn dosiahol („Keď tomu rozumie, teda čo robí, tak prečo by ho mal niekto kritizovať. On vie, že to čo robí, že neni to zlé, no.“) Aktívne sa zúčastňuje synovej pasie: v prvom rade je jeho hlavnou ženskou modelkou, aj keď „na tom bachore je toho dosť“. A to bolo 31 rokov dozadu. 31 nádherných rokov.
Triumfálny Zarathustra sa vracia ešte v sekvencii Ľubovho zostupu do štôlne v kameňolome a v samom závere (ako u Kubricka). A ako u Kubricka, aj toto sú sekvencie prerodu, vstupu do inej fázy alebo podoby existencie. V štôlni sa Ľuboš mení z neškodného čudáka na pioniera, Miro Remo predstavuje jeho záľubu (pasiu, čiže vášeň) v celej sláve: ako mimoriadny skutok, geniálne uplatnenie schopností ľudského ducha. V závere sa Ľuboš stotožňuje s objektom svojho celoživotného štúdia: z pioniera sa stáva „najväčší netopier na celom svete“. Doslova vyšiel z útrob vrchu (zeme), analogicky Bowmanovmu ponoreniu sa do monolitu, aby sa na svoju matku (zem) pozrel ako netopier, teda prevrátil (svoj a celý náš) svet hore nohami. Čo znamená iba toľko, že tento polepetko dôsledným uplatňovaním vlastnej perspektívy zmenil, čo znamená perspektíva.
