Originálny názov: La double vie de Véronique
Žáner: dráma
Minutáž: 98 minút
Krajina: Francúzsko / Poľsko
Rok: 1991
Prístupnosť: MP12
Réžia: Krzysztof Kieślowski
Scenár: Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz
Kamera: Sławomir Idziak
Hudba: Zbigniew Preisner
Hrajú: Irène Jacob, Philippe Volter, Claude Duneton, Wladyslaw Kowalski, Jerzy Gudejko, Halina Gryglaszewska
Keď sa kritici snažia ukázať, prečo je uznávaný a dnes už kultový Krzsyztofa Kieślowskeho film Dvojaký život Veroniky tak skvelý a hodnotný, zvyknú odkazovať k nádhernej kinematografii Sławomira Idziaka, nádhernej hudbe Zbigniewa Preisnera a v neposlednom rade k nádhernej Irène Jacob. Zahmlená a nejasná príbehová línia sa zvykne opatrne obchádzať, pretože pre recenzenta sa tam skrývajú zjavné ťažkosti. Pritom však tušíme, že Kieślowskeho genialita nespočíva len v tom, že dal správnych ľudí dohromady; ale že je to v prvom rade jeho film, a že príbeh je to, čo nás fascinuje rovnako ako vyššie uvedené aspekty. Nuž, keďže o Izdiakovi, Preisnerovi a Jacob sa od vzniku filmu popísalo veľa, skúsim sa sústrediť práve na to, o čom vlastne tento film je.
Kľúčovou Kieślowskeho témou je osudovosť uchopovaná dvomi spôsobmi, ktoré možno označiť, a Kieślowskeho fanúšikovia vedia prečo, ako „modrý“ a „červený“. Tieto dva spôsoby súvisia s pohybmi zatratenia a vykúpenia, a tieto ďalej súvisia s pozíciou samoty a medziľudského spojenia. Avšak Kieślowskeho tematicky „modré“ filmy vždy pôsobia prirodzenejšie ako filmy „červené“. Dôvod je v tom, že tieto témy sú vždy metafyzické, a z tohto hľadiska je pre nás pochopiteľnejšie to, že sme jednotlivci, absolútne autonómni vo svojej subjektivite, ako to, že skutočnou metafyzickou entitou je kolektív či komunita, ktorého sme nevyhnutne súčasťou, a že z tohto prepojenia sa nikdy nemôžeme vymaniť a byť absolútne nezávislí.
Dvojaký život Veroniky je vizuálne žltý, ale tematicky „červený“. Weronika má ambíciu byť umelkyňou, opernou speváčkou a v tomto bode robí osudové rozhodnutie: túto snahu uprednostňuje tak pred svojím mileneckým životom, ako aj pred svojím zdravím. Toto rozhodnutie ju napokon stojí život. V tomto bode príbehu nastupuje Véronique, a jej príbeh sa začína opačným osudovým rozhodnutím: uprednostnením svojho zdravia a lásky pre umeleckými ambíciami – zanechá spev, stane sa učiteľkou, kde sa následne stretne s Alexandrem, bábkarom. Medzi Weronikou a Véronique, ktorá sa nikdy osobne nestretli, je skutočné metafyzické – nie metaforické – prepojenie. Vyzerajú rovnako, vedú rovnaké životy, majú podobné ambície a navyše skutočne cítia prítomnosť jedna druhej. A keď Weronika umiera, Véronique skutočne cíti stratu.
Ak aj toto prepojenie nie je metaforou, je metaforicky zobrazené v jednej úžasnej scéne vo filme. Ide o scénu, kde Véronique spolu s deťmi sleduje školské predstavenia, ktoré organizuje bábkar Alexandre (Philippe Volter). Ide v ňom o príbeh baletky, ktorá zomiera, aby sa neskôr premenila na motýľa. Véronique a my spolu s ňou, prvotne sledujeme príbeh, ktorý pripomína príbeh jej a Weroniky. Avšak potom si všimne v odraze v zrkadle bábkara Alexandreho. Od toho momentu Véronique – a opäť my s ňou – presúvame svoju pozornosť od príbehu baletky a sledujeme bábkara, ktorý baletku ovláda. Scéna sa náhle mení, čo bolo neviditeľným stáva sa viditeľným a príbeh sa zdvojuje.
Avšak Alexandre nie je skutočným bábkarom vo filme, napriek tomu, že sa ním – v následnej dejovej línii – snaží byť. Alexandre sa totiž napokon stáva súčasťou scény, prvotného príbehu, stáva sa milencom Véronique a teda „vykúpením“, ktoré Weronika odmietla. My diváci sme však stále fascinovaní odrazom v zrkadle a sme náchylní, v snahe nájsť kľúč k príbehu, identifikovať bábkara s Kieślowskym. To nie je nesprávne, ale je to ešte príliš triviálne. Samozrejme, celý príbeh je nevyhnutne naaranžovaný Kieślowskym, no on sa to vlastne nesnaží skrývať (ako to napríklad vo svojich fatalistických štúdiách robí Iñárritu). A to nielen tým, že nám ponúkne uvedenú metaforickú scénu, ale aj inými okolnosťami: jednak celou dejovou líniou, ktorá pôsobí nadsadene a predsa len trocha strojene, zvláštnymi dialógmi, ktoré niekedy pôsobia ako paródia na európske artové filmy, náhodnými a nezaraditeľnými momentmi, ako stretnutie Weroniky s exhibicionistom či odraz svetla v byte Véronique. Toto bývajú väčšinou filmové chyby, no tu sú to zámerné filmové nástroje, zámerná hyperbolizácia.
Kieślowski nám teda vždy dáva najavo, že ide „len“ o film. Avšak hľadanie extra-filmových momentov ako zámerov či pohybov tvorcu nám nepomôže film pochopiť, rovnako ako sledovanie bábkara v odraze nie je kľúčom k pochopeniu prvotného príbehu baletky. A rovnako ani prekuknutie toho, že film je naaranžovaným usporiadaním nám neumožní pochopiť základnú tému metafyzického prepojenia medzi ľuďmi a skrz uvedomenie si tohto interpretačného zlyhania sa tak môžeme vrátiť späť k téme. A tá je už viac než film.
Vo vyššie uvedenej scéne napokon prvotný príbeh nikdy nezaniká a to ani vtedy, keď si všimneme odraz v zrkadle. Deti, teda všetci ostatní diváci v sále, sa totiž stále sústredia výlučne na príbeh baletky-motýľa. A presne rovnako sa môžeme aj my, po zahliadnutí Kieślowskeho odrazu v zrkadle, napokon stále sústrediť na prvotný príbeh Weroniky-Véronique. Zdá sa mi, že Kieślowskeho „modré“ filmy pôsobia prirodzenejšie ako „červené“ najmä preto, že táto pozícia „naivného“ diváka sa nám pri nich ľahšie zaujíma. To však stále nemusím byť zlyhaním filmu, ale zlyhaním diváka a ak je tomu tak, tak sa Kieślowskeho „červené“ filmy nepriamo stávajú určitou kritikou súčasného ľudstva. A to nečakane silnejšou, než filmy „modré“.
Prečo však máme zaujať tento postoj „naivného“ diváka? V nie veľmi elegantnom kruhovom obrate teraz odkážem k nádhernej kinematografii, nádhernej hudbe a nádhernej Irène Jacob. K tým aspektom filmu, ktoré už boli za tých 20 rokov dostatočne ospevované. Na záver však ešte dodám, že Kieślowski (aj s Preisnerom a Jacob) sa k rovnakej téme vráti vo svojom poslednom filme, Trois couleurs: Rouge, a to podľa môjho názoru s ešte silnejšími a presvedčivejšími výsledkami.
