Originálny názov: A Torinói ló
Žáner:dráma
Minutáž: 146 minút
Krajina: Maďarsko, Francúzsko, Nemecko, Švajčiarsko, USA
Rok: 2011
Prístupnosť: MP 15
Réžia: Béla Tarr
Scenár: László Krasznahorkai, Béla Tarr
Kamera: Fred Kelemen
Hudba: Mihály Vig
Hrajú (v slovenskom znení): János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos, Ricsi a ďalší.
Na začiatku A Torinói ló nám rozprávač povie krátky príbeh: „Turín, 3. januára 1889. Friedrich Nietzsche vystúpil z dverí číslo 6 na Via Carlo Albert. Neďaleko od neho sa vozník trápi so svojím spurným koňom. Napriek všetkým jeho nárekom sa kôň odmieta pohnúť, na čo vozník stratí trpezlivosť a začne koňa bičovať. Nietzsche pribehne, hodí sa koňovi okolo krku a začne vzlykať. Jeho domáci ho vezme domov, kde Nietzsche sedí dva dni na diváne, mlčky a nehnute. Po dvoch dňoch povie slávne posledné slová „Mutter, ich bin dumm“, a nasledujúcich 10 rokov žije bez slova, duševne chorý, v starostlivosti svojej matky a sestier. Čo sa stalo s koňom, nevieme.“
Nietzsche môže byť z určitého pohľadu odrazovým bodom, Turínsky kôň tak explicitne rozvíja mýtus večného návratu ako aj nietzscheovský nihilizmus. Avšak až tak dôležitý Nietzsche zas nie je. Pre Nietzscheho, podobne ako pre iných moderných filozofov odhaľujúcich nihilizmus v podstate ľudskej existencie ako Camusa či najmä Heideggera – je odhalenie nihilizmu len prvým krokom. Nietzsche však skúma rôzne alternatívy k tomuto pôvodnému nihilizmu. No tam už Tarr nejde.
Otvárací príbeh je vlastne archetypálny: filozof – dokonca filozof vykonávajúci rôzne formy pojmového a teoretického násilia – je konfrontovaný s banálnym prípadom každodenného násilia. Tento zasahuje buď slabé miesto filozofického systému (samozrejme, každý má nejaké), alebo slabé miesto osobnosti filozofa, a v oboch prípadoch sa začína všetko rúcať a v jednom efektnom, romantickom záchvate sa filozof stáva šialeným, alebo zomiera. Táto fascinujúca dráma však zaujíma Tarra asi toľko, že ju ponechá mimo obraz. Stále je tu totiž vozník a kôň, ktorých osud je menej dramatický, ale o to viac tragický. Neobetujú sa aby fanatickým a márnym aktom zachránili ľudstvo pred nihilizmom, ale zomierajú pomalou smrťou ako zároveň obete a pôvodcovia tohto nihilizmu. Ak v tom celom vidíte určité elitárstvo, je to preto, že Tarr je v A Torinói ló prakticky apokalyptickým prorokom, ktorý nám oznamuje, že koniec už nastal, len sme si ho nevšimli.
Nasledujeme teda vozníka a koňa prichádzajúcich na samotu uprostred maďarskej pláne, kde neustále fúka silný vietor. V jednoduchom dome žije vozník – Ohlsdorfer (János Derzsi) – a jeho dcéra (ktorú Ohlsdorfer oslovuje len „hej, ty!“; Erika Bók), vedľa v maštali kôň. Sledujeme päť dní rutinných činností ako varenie zemiakov, jedenie, obliekanie, chodenie po vodu, atď. Kôň odmieta jesť a piť (pretože kôň je, ako Tarr, zvestovateľom apokalypsy), takže nikam inam sa zo samoty nepohneme. Jedine sa tu zastavia dvaja návštevníci: sused (ale odkiaľ? nikde na horizonte nevidieť žiadny dom) si príde po pálenku a skupinka kočujúcich Cigánov sa zastaví po vodu.
Prevládajú však rutinné činnosti. Tarr nás žiadnej z nich neušetrí a podáva nám ich v únavných, dlhých, neprerušených záberoch. Aby ste mali predstavu o „akčnosti“ A Torinói ló, tak na 146 minút pripadá 29 strihov. V našom bežnom živote sú rutinné činnosti istým spôsobom neviditeľné, sú nevyhnutné, no nesústredíme sa na ne. Preto aj vo filmoch sa bežne dejú mimo scény, mimo príbehu. Ak sa film sústredí len na ne (okrem A Torinói ló je skvelým príkladom tohto postupu tiež Ackermanovej Jeanne Dielman, 1976), stáva sa – paradoxne – neprirodzeným, neznesiteľným, depresívnym a tragickým.
Tarr formálne postupuje spôsobom témy a variácie. Jednotlivé činnosti sledujeme opäť a opäť, no každý deň sú snímané z iných miest a pod iným uhlom. Vytvára sa dojem pohybu, ktorý je však len abstraktný – je nový deň pretože sa naň dívame z iného bodu. Samotný dej je však cyklický (to je silný nietzscheovský motív) a každý deň plynie ako predchádzajúci – je to metafora cyklu života. Okrem tejto abstraktnej variácie funguje celým filmom proces rozpúšťania. Tarr mal vždy zvláštnu tendenciu filmy neukončovať, ale v istom bode rozpustiť – napr. Családi tűzfészek (Rodinné hniezdo, 1977) sa rozpadne do série monológov búrajúcich štvrtú stenu; Sátántangó (1994) je formalizované byrokratickým aparátom; apod. Rozpustenia vždy prichádzajú v konkrétnom bode, v ktorom zastavia dej a takpovediac vystrelia film do nekonečna. V A Torinói ló je tento aspekt Tarrovej tvorby absolutizovaný: dej je zastavený hneď na začiatku, je nehybný, film akoby len prešľapuje na mieste, a rozpúšťanie spočíva v znižovaní viditeľnosti, zhasínaní lámp a tmavnutí; namiesto ľudí a vecí začíname vidieť len siluety. No podobne ako variácie je aj tento proces – v protiklade s inými Tarrovými filmami – už len abstraktný. Týka sa len svetelnosti a kontrastu (preto čiernobielosť filmu nie je arbitrárna), teda formálnych aspektov a predpokladov filmo-tvorby.
Avšak tieto aspekty sú nevyhnutne abstraktné kvôli „téme“: nihilizmus a večný návrat (cyklus života), v tomto poradí. Divák, ktorý sa pri treťom únavnom šúpaní zemiakov zdvihne a naštvane odíde z kina s tým, že „ten film je absolútne o ničom“, má úplnú pravdu. Prečo však sledovať film, ktorý je „o ničom“, únavný, vyčerpávajúci a ešte k tomu absurdne depresívny? Najjednoduchšie je odkázať mimo tohto filmu, ku kontextu Tarrovej tvorby a jeho vyhláseniu, že sa jedná o jeho posledný film. V tomto kontexte pôsobí A Torinói ló katastroficky. V raných Tarrových filmoch môžeme čítať kritiku spoločenského zriadenia, v následných kolaboráciách s Lászlóm Krasznahorkaiom vidieť postupný presun z vonku (sociálna kritika) do vnútra ľudskej podstaty. No vždy ostáva aspoň určitá nádej, určitá úniková línia z pesimizmu: Sátántangó je možno len o strate konkrétneho hodnotového systému (výmene socializmu za kapitalizmus), Werckmeister harmóniák (Werckmeisterove harmónie, 2000) o technologickej použiteľnosti prekrývajúcej pravdivosť, atď.
Vo všetkých týchto filmoch sa variácie aj rozpúšťanie stávajú takpovediac „materiálnymi“ gestami, ktorých úlohou je prepojiť film so životom, ktorý nemusí byť len nihilistický. Preto je „abstrakcia“ týchto gest v A Torinói ló tragická a katastrofická a je vlastne Tarrovou vlastnou abstrakciou, jeho vlastným absolútnym rozpustením. Deje sa to bez efektnosti a narcizmu (na tieto veci máme v tomto roku Trierovu Melanchóliu), bez bombastických záchvatov šialenstva filozofa, no je to o to viac brutálne konzistentné, konzekventné a určite aj obdivuhodné. Po zhliadnutí A Torinói ló je ťažké tvrdiť, že Tarrovo vyhlásenie o tom, že to je jeho posledný film, je nejaké „attention-seeking“. Je to skôr len suché konštatovanie. Tarr nám oznamuje, že hľadal nejaké základné hodnoty ľudskej existencie, pevný základ, na ktorom by sa dali vystavať hodnotové systémy, no nenašiel ich. Natočil A Torinói ló, aby ukázal, ako vyzerá toto jeho zlyhanie. Chce ho spraviť univerzálnym zlyhaním.
Uvedomujem si však, že je nesprávne žiadať diváka prejsť si sériou iných filmov aby pochopil jeden z nich. Avšak o význame samotného A Torinói ló je veľmi ťažko niečo povedať. Je to séria abstraktných gest a virtuálnych pohybov. Je to kvázi-príbeh, a pokiaľ príbeh v naratívnom umení je – ako hovorí Aristoteles – kvázi-realitou, tak tu máme do činenia s kvázi-kvázi-realitou, anti-mimetickým umením, ktoré je presvedčené, že sa stane len životom, utrpením, hlbokou úzkosťou či hlbokou nudou (podľa Heideggera je to to isté). Všetky Tarrove diela operujú aj na tejto úrovni, no A Torinói ló je v tomto najčistejším, najjednoduchším a najdokonalejším Tarrovým filmom (aj keď je zrejme celá táto úroveň iluzórna), a to aj preto, že prekonáva úroveň metafory.
Avšak o význame či zmysle tu ťažko hovoriť, pretože chýba odstup; resp. dá sa povedať, že význam je ničím. Môžeme teda mať, ak chceme, určité estetické potešenie z nezmyselného, ale pomerne reálneho a fyzického utrpenia, alebo to môžeme odmietnuť znášať. Myslím si však, že je nemožné prijať Tarrov návrh nihilizmu bez alternatívy. Niekde som čítal, že Tarr nastavuje všetkým, vrátane seba, zrkadlo, do ktorého sa odmietame pozrieť. Je to možné, ale treba si uvedomiť, že v nastavovaní zrkadla v tomto prípade je paradox, pretože samo zrkadlo ponúka líniu úniku: ak Tarr je absolútny nihilista, prečo vôbec robí tak ne-nihilistický počin akým je nakrúcanie filmu o absolútnom nihilizme? Napriek tomu A Torinói ló obdivujem za jeho dokonalosť a priamočiarosť, a to sa nemení ani tým, že tematicky ho musím celý odmietnuť. A odporúčam ho, myslím si, že stojí za to otestovať aj vlastnú reakciu voči takejto provokácii.
