Agnieszku Holland by si slovenskí diváci nemali pamätať iba z nevydarenej poslednej verzie jánošíkovskej legendy (Jánošík – Pravdivá história, 2009). Poľská režisérka má na bývalé Československo oveľa hlbšie väzby. Fascinovaná filmami Novej vlny, rozhodla sa študovať na FAMU v Prahe, kde zažila aj atmosféru Pražskej jari a jej následné krvavé potlačenie. Na škole spoznala aj svojho budúceho manžela, Slováka Laca Adamíka, ktorý odišiel za ňou do Poľska a pôsobí tam dodnes.
Začínala v 70. rokoch ako asistentka réžie vo filmoch Krzysztofa Zanussiho a Andrzeja Vajdu. Vo svojej bohatej medzinárodnej kariére najviac úspechov získala s filmami ako Európa, Európa (1990) alebo V tme (2011). Zhodou okolností, obidva sa obracajú do obdobia II. svetovej vojny. Produkcia českej odnože HBO, trojdielna miniséria Hořící ker, sa zaoberá zlomom českých (a slovenských) moderných dejín – dôsledkami okupácie vojskami Varšavskej zmluvy z augusta 1968. Zobrazuje ich cez samoupálenie Jana Palacha v januári 1969 a proces, ktorý neúspešne viedla Palachova rodina proti poslancovi Milanovi Novému za urážku na cti, pretože verejne znevážil študentov čin a jeho pamiatku. Agnieszku Holland prizvali k réžii možno práve pre jej skúsenosti so spracovaním historických tém a osobnú angažovanosť.
Kompletná miniséria má 3×80 minút. Po dokončení bola upravená na premietanie v podobe jednoliateho filmu s dĺžkou 216 minút. Táto verzia lámala rekordy na februárových odovzdávaniach Českého leva, kde získala dovedna 11 ocenení zo 14 nominácií, vrátane najlepšieho filmu, réžie, scenáru, kamery (Martin Štrba), hudby, strihu a zvuku. Táňa Pauhofová síce svoju nomináciu za najlepšiu herečku v hlavnej úlohe nepremenila, ale to neznižuje hodnotu jej vystúpenia. Česi chceli film nominovať aj na Oscara, ale v americkej filmovej akadémii to odmietli.
Spomínaný rekordný počet levov súvisí s tým, že HBO nie je len tak hocijaká televízia. Do svojich produkcií dokáže investovať prostriedky, aké sú inde nepredstaviteľné a dokáže zaplatiť aj renomovaných profesionálov, ktorí zaručujú vo svojej oblasti kvalitatívny nadštandard a zároveň formálnu konzervatívnosť. Štrba patrí medzi česko-slovenskú špičku, mená ako Pauhofová, Martin Huba či Jan Budař, Vojtěch Kotek, Ivan Trojan spomedzi českých hercov netreba predstavovať. Azda najväčšou neznámou v projekte je Štěpán Hulík, autor scenára. V jeho osobe sa spája teória s praxou: Hulík vyštudoval filmovú vedu aj scenáristiku a obe zložky jeho profesionálneho života sa pretínajú v záujme o obdobie normalizácie.
S polročným odstupom od kritického zbožštenia je možné reflektovať aj negatívne kritiky, napríklad vyjadrenia šéfredaktora Britských listov Jana Čulíka. Čulík označil film za „neuveriteľne slabý“. Pôsobil mu „podstatné duševné utrpenie“, a tak ho po 75 minútach vypol. Čo znamená, že kritizuje film, z ktorého videl asi tretinu. Podľa môjho názoru ide o nezodpovednejší prístup, než keď si filmový publicista v úsilí dostať sa k audiovizuálnemu dielu nezávisle na distribučnej politike – snaha každého novinára – stiahne jeho kinorip v zodpovedajúco zníženej kvalite. Skôr si dokážete rekonštruovať zamýšľanú kvalitu obrazového či zvukového materiálu než zodpovedne posúdiť kvalitu filmu, z ktorého ste videli tretinu.
Aj tak sa pokúsim zhrnúť najpodstatnejšie nedostatky, ktoré Čulík Horiacemu kru pripisuje. „Mladý scenárista nie je schopný napísať hlbšie vykreslené postavy […], [sú to] papieroví panáci bez hlbšej motivácie. Vývoj filmu je predpovedateľný a prehnane explicitný. […] Film v prvej hodine v podstate nemá dej, hovorí sa iba o šoku, ktorý spôsobilo, že sa Palach polial horľavinou a upálil. […] Snaží sa diváka emocionálne manipulovať, ale nemá hĺbku, ktorou by dokázal na diváka zapôsobiť. Film je statický. Keď konečne Palach zomrie, scény sú natoľko prehrávané […], že v divákovi budia smiech.“
Videl som televíznu verziu, ktorej prvá časť zodpovedá rozsahu, o akom píše Čulík. Voči obvineniam zo statickosti a bezdejovosti sa dá namietať, že v tejto časti ide o zoznamovanie sa s postavami a kontextom, v ktorom sa bude odohrávať aj zvyšok príbehu. Určite ide o pomalší začiatok, než s akým sa obvykle stretávame. Postupné rozohrávanie vyvažuje dynamizácia ďalších dvoch častí. Diváka, dôverne oboznámeného s historickým pozadím, môže šírka a rozvláčnosť iritovať, no HBO malo od začiatku zámer distribuovať Horiaci ker aj do krajín, kde s komunistickou dikatúrou nemajú priamu skúsenosť.
Rátanie s nepoučeným divákom do veľkej miery ospravedlňuje aj historické nepresnosti. Štěpán Hulík sa ako filmový historik zameriava práve na obdobie normalizácie, preto Čulíkove výčitky, že popisuje spoločensko-politickú situáciu pred a po smrti Jana Palacha len na základe toho, čo „počul v škole“, pôsobia bezpredmetne. Rovnako jeho presvedčenie, že „dvadsaťosemročný scenárista proste nemôže mať životnú skúsenosť na to, aby napísal psychologicky presvedčivú charakteristiku postáv.“ Sú hysterické reakcie na smrť syna (brata, známeho alebo len študenta „v rozpuku života“) nepravdepodobné? V tom prípade by sa ani nemohla v skutočnom živote odohrať vlna pokusov o samovraždu upálením, aká prebehla naprieč Československom v týždňoch a mesiacoch po Palachovej smrti.
Dramaturgické chyby, vypichované Čulíkom, väčšinou funkčne zjednodušujú komplexné skutočnosti, aby film zbytočne nemiatol svoje publikum. Tak sa dajú vysvetliť ruskí vojaci, terorizujúci civilistov v uliciach Prahy. Záleží na tom, že v tom čase už boli zalezení na základniach a nepohybovali sa voľne po hlavnom meste? Vnímali vari preto ich prítomnosť ľudia menej, keď mali tanky na námestiach ešte v čerstvej pamäti? Lenže to isté nemôžeme predpokladať o filmovom divákovi. Ten, koho vo filme nevidíte, v ňom jednoducho nie je. Robiť z okupačnej armády Columbovu ženu by bol dramaturgicky oveľa pochybnejší postup. A keď Čulík namieta, že študenti Palachovou posmrtnou maskou nahrádzajú na univerzite Leninovu bustu, hoci tam vtedy podľa neho bola busta T. G. Masaryka, ignoruje ďalšiu funkčnú skratku. Aký význam pre filmového diváka by malo odstránenie symbolu československej štátnosti a demokracie?
K hlbšej motivácii postáv sa dostávame prakticky až v závere prvej časti a u niekoľkých sa odhaľuje ešte neskôr. Trojanovho policajného majora iba veľmi postupne zmieta rozpor medzi vlastným svedomím a zločinnosťou režimu, ktorý pomáha udržiavať (či zavádzať, ak rozlišujeme režim „socializmu s ľudskou tvárou“ a normalizačného socialimu). Podobne význam motivácie Vladimíra Charouza (Adrián Jastraban), Pauhofovej kolegu z právnickej kancelárie, ako starostlivého a osamelého otca dospievajúcej dcéry, sa s neúprosnou logikou zavŕši až oveľa neskôr.
Ak máte vo filme postavy založené na skutočných ľuďoch, ako je napríklad Pauhofovej advokátka Dagmar Burešová, zákonite vznikne podozrenie, že ich neprimerane heroizujete alebo naopak démonizujete. Lenže aj tu sa dramaturgia správa veľmi uvážlivo: reálna Burešová tvrdí, že zastupovanie Palachovej matky proti komunistickému potentátovi prijala okamžite, zatiaľ čo filmová Burešová váha a pochybuje. Hubov Milan Nový dostáva v prvých dvoch tretinách minimálny priestor, jeho chvíle prichádzajú predovšetkým v závere. A aj pri ňom sa tvorcovia (aspoň) pokúšali o vyváženú psychológiu: nie je to jednoznačný zloduch, vyžívajúci sa vo svojich manipuláciách, skôr pôsobí, akoby sa snažil ospravedlniť pred sebou a pred inými konanie, do ktorého bol sám vmanipulovaný.
Čulík viackrát označuje ako lož postupy, ktoré sú iba umeleckou licenciou a pri ambícii filmu predstaviť na jednom príbehu nenormálnosť epochy sa im jednoducho nedá vyhnúť. Možno je ideológia, napájajúca scenár, skutočne naivná. Ak nič iné, v tom zostáva Horiaci ker verný Palachovmu odkazu. Tomu, ktorý po sebe fyzicky zanechal: „prebudiť svedomie národa“ chcú iba idealisti a naivní rojkovia. A obetovať pre niečo také vlastný život si vyžaduje extrémne silné presvedčenie (ideály).
