© Warner Bros.
Gareth Edwards už svojim nezávislým filmom Monsters z roku 2010 ukázal, že jeho primárny záujem sa netočí okolo veľkolepých efektov, ani dramatických výbuchov. Vnímavý divák po prvých dvadsiatich minútach chápal smutnú pravdu: tie takzvané monsters v Edwardsovom podaní vôbec nie sú tie na našej planéte stratené mimozemské tvory, skutočnými monštrami v jeho podaní boli ľudia. Prvú indíciu divák dostal hneď na začiatku, keď hlavného hrdinu – fotografa – pramálo zaujímalo utrpenie ľudí, išlo mu hlavne o dobré zábery.
Už v tomto filme bolo možné vidieť odklon od tradičného stvárnenia akčného science-fiction/hororového filmu. Mimozemské organizmy Edwards ukázal málo a divák mal paradoxne celý čas pocit, že kreatúry nie sú nič iné, ako mierumilovné živočíchy, ktoré sa snažia adaptovať životu na novej planéte. Oveľa viac sa film sústredil na ľudských protagonistov, ich cestu, vnímanie, vyvíjajúci sa vzťah. Zároveň bolo chvíľami badať pokusy o sondu do životov ľudí, ktorí žili v „nebezpečných zónach“.
Hoci to tak na prvý pohľad nemusí vyzerať, Edwardsova verzia Godzilly z roku 2014 rozvíja ďalej všetky témy, ktorých sa dotkol v Monsters. A rozvíja ich veľmi rozumne a opäť treba povedať, že na viacerých úrovniach. Veľkú úlohu tu však zohrali aj Max Borenstein, Dave Callahan a Frank Darabont, ktorí mali na starosť finálnu verziu scenára. Len ťažko by sa dalo čakať, že čosi tak „veľké“, ako je samotný King of the monsters (ako sa hovorilo Godzille od začiatku), môže na svojom ohromnom chrbáte niesť ešte väčšiu ťažobu ako tú, ktorú po prvýkrát niesol v roku 1954 pod režisérskou rukou Ishiro Hondu. Tí, ktorí dokážu nahliadnuť trochu ďalej za filmové plátno, vedia, že prvá a prapôvodná Gojira nebola len novým filmovým monštrom, ovplyvneným King-Kongom alebo Beštiou „from 20 000 fathoms“ (ďalší monster movie z roku 1953, ktorým bol Hondov film ovplyvnený).
Gojira bola stelesnením utrpenia (nielen) Japoncov vyvolaným dvoma atómovými bombami a saturovaným bombardovaním. Gojira bola okamžitá smrť desaťtisícov ľudí a smrť tisícov ďalších, ktorí neskôr zomierali v dôsledku radiácie. A toto „neskôr“ netrvalo dni, týždne, alebo mesiace – toto „neskôr“ trvalo roky a ovplyvnilo niekoľko generácií. Toto „neskôr“ neboli vojaci, boli to civilisti a ich deti. Všetko to bolo až príliš reálne na to, aby sa dala Gojira považovať za obyčajný scifi film aj napriek tomu, že po viac ako štyridsiatich rokoch sa z tohto tvora stala franšíza, objekt teraz už tridsiatich filmových stvárnení.
Druhá svetová vojna bola skutočným zlom, monštrom, zomieranie nevinných ľudí, jedno obrovské tsunami a explózia sopky dokopy – tak vnímali Japonci udalosti z roku 1945. A predsa, trvalo im desať rokov, kým boli schopní obzrieť sa na tieto udalosti a vidieť ich symbolický odraz na plátne. Po viac ako desiatich (alebo sedemdesiatich?) rokoch sa takýmto spôsobom konečne dokázali obzrieť aj Američania.
V novej verzii Godzilly máme možnosť vnímať viacero rovín – niektoré z nich ostávajú vecou plátna, niektoré z nich však až desivo odkazujú na realitu. Pre filmových zanietencov, ktorí možno až príliš horlivo hľadajú symboly vo filmovej mizanscéne, tu Edwards tiež nechal zopár omrviniek. Napríklad hneď na začiatku v podobe spoločnosti „universal western mining“, ktorá stojí za vykopaním prvého z obrích mutantov a ktorú by odporca remakov mohol chápať ako Edwardsov vedomý kritický odkaz na tento fenomén, o to kritickejší, o koľko je hlbšia história, v ktorej musel „kopať“ (1954 je v dobe, keď sa robia remaky len pár rokov po ich origináloch, skutočný pravek). Tie však môžu zastrieť zrak pred skutočne vážnymi myšlienkami. Niektoré sú vyjadrené explicitne, niektoré skryto a hoci nová Godzilla ponúka na interpretáciu oveľa širšie pole ako napríklad jej americký kolega z roku 1998 (režírovaný Emmerichom), jedna konverzácia, jedno jediné slovo v tomto filme robia z neho čosi oveľa viac.
Po prvých kataklyzmatických udalostiach, ktoré Edwards umiestnil do roku 1999 vo Filipínach v podobe deštrukcie jadrovej elektrárne Janjira, divák začína tušiť, že sa nevyhne stretom s realitou. Prírodné a jadrové katastrofy v podobe tsunami, zemetrasení a udalostí spojenými s Fukushimou si pamätáme ešte stále príliš živo. V súvislosti s tým, ako filmový horor (tentokrát nie vo význame žánru ako skôr pocitu, ktorý vyjadruje) dokáže zachytiť a zreprodukovať národnú traumu, by sa teda naskytala príležitosť vnímať tento film ako pokus o reflexiu týchto udalostí.
Ak by sme ostali iba pri tom, dalo by sa skonštatovať, že sa mu to v podstate darí dobre – divák má veľmi dobrú príležitosť pomocou prepracovaných scén zažiť extrémnu paniku, chaos a zúfalstvo, ktoré ľudia prežili počas vyššie spomínaných katastrof. Všetky štyri elementy (vodu, zem, vzduch a oheň – a v podstate aj piaty element v podobe zvuku) totiž Edwards využíva dokonale. Ak však začneme sledovať to, ako a kedy ich využíva, takisto ako keď začneme trochu vedomejšie načúvať niektorým dialógom, prejdeme z povrchu k temnejším myšlienkam.
Pri prvom stretnutí syna a otca po 15 rokoch – Joa a Forda Brodyovcov – môžeme počuť dva dialógy. Ten druhý je však skrytý pod prvým a odhalíme ho tak, že jednoducho vymeníme predmet ich rozhovoru. V tom prvom dialógu sa mladý Ford snaží otca prehovoriť, aby zabudol na explóziu elektrárne Janjira, pri ktorej stratil svoju manželku. Snaží sa ho prehovoriť, aby sa pohol ďalej vpred. Jeho otec to však nedokáže. Tvrdí, že musí zistiť, čo sa stalo, tvrdí že on ju poslal tam, kde našla svoju smrť a zároveň sa snaží presvedčiť svojho syna, aby aj on otvoril oči a vyrovnal sa s touto jazvou v ich životoch. Tento dialóg prebehne medzi postavami na plátne.
V diváckej duši však môže prebehnúť aj iný rozhovor – ten, ktorý dostaneme, keď explóziu Janjiry a smrť Joeovej manželky Sandry vymeníme za udalosti z roku 1945 a druhú svetovú vojnu (a zrejme nielen tú). V tomto prípade obaja herci prehovárajú k nám a aby toho nebolo málo, dôležitosť treba prikladať aj ich veku. Ford, ako mladý človek potenciálne menej ovplyvnený udalosťami druhej svetovej vojny a teda aj istým spôsobom ignorujúci jej vážnosť, musí pochopiť slová svojho staršieho otca. Jeho otec očividne cíti vinu za to, čo sa stalo, cíti zodpovednosť za to, že ju tam poslal. Inak povedané, zodpovednosť za to, že poslal lietadlo naložené atómovou bombou na mesto plné civilistov.
Joe ako predstaviteľ staršej generácie duševne nezostarol. Jeho čas sa v istom momente zastavil. V našom prípade túto skutočnosť predstavuje nápis „happy birthday“, ktorý pre neho pripravil jeho vlastný syn pred 15 rokmi a ku ktorému sa kvôli katastrofickým a tragickým udalostiam v elektrárni Janjira nedostal. Keď však svojho syna po tých dlhých rokoch presvedčí, aby išli hľadať odpovede do ich starého domu v zóne, ktorá je údajne plná smrtelnej radiácie, na tento nápis, hoci pokrytý troskami a prachom pätnástich rokov, konečne narazí.
Happy birthday v tomto prípade môže znamenať rozhýbanie Joeovho času, ktorý bol doteraz ustrnutý v jedinom momente. Happy birthday však neznamená iba zrod, ale aj jeho smrť (smrť Joa a jeho manželky môže zohrávať úlohu obety, ktorá v pôvodnej Godzille z roku 1954 mala veľkú váhu). Paradoxne je to však len jeden z viacerých momentov vo filme, ktoré spustia ďalší sled udalostí.
Divák v novej Godzille vcelku veľa miest spolu s kamerou precestuje. To, aké miesta to sú (a že nápadne pripomínajú miesta rôznych udalostí z minulosti), však môžeme nechať na rozbor iného typu. Dôležité je, že spolu s divákom cestuje aj niečo iné. Nie sú to len samotné obrovské monštrá, ale aj to, čo symbolizujú a to, že Edwards pomocou jednoduchého dopravného prostriedku poukázal na krutú realitu. To, čo monštrá – či už je to dvojica „Muto´s“ alebo samotný alfa-predátor Godzilla – predstavujú, je vo filme vyjadrené tým, čím sa živia. Všetky tri gigantické monštrá sa živia atómovou energiou resp. radiáciou – a my sme ich tou energiou dlhé roky kŕmili. Inak povedané, atómová bomba a všetko, čo s tým súvisí, je číre zlo, ktorým sme desiatky rokov kŕmili entitu, ktorá narástla do takých obrovských rozmerov, že jednoducho nie sme schopní vidieť ju celú.
Nemôžeme vidieť vcelku a „odzoomovaný“ celý dopad vojen z posledných rokov (či už je to druhá svetová, Irak alebo hocičo iné) rovnako, ako civilisti a vojaci v tomto filme nikdy nevidia celý rozmer monštra, proti ktorému bojujú – snáď až na tých pár neštastníkov, ktorí sedia vo vrtulníkoch alebo stíhačkách a ktorí za svoju pozíciu pykajú takmer instantne. Tak isto, ako nám televízna obrazovka nedokáže ani náhodou ukázať alebo popísať celý rozmer čírej úbohosti a tragédie, ktorý so sebou prináša vojna, tak isto ani Američania dlho neboli schopní plnohodnotnej empatie. Zábery z „ich vojen“ pre nich (a vlastne aj pre nás) boli dlho iba ďalšie zábery v televízore, ktoré boli dokonca ponúkané ako zábava. Tieň ich minulosti ich však pred štrnástimi rokmi dohnal. Kanál, ktorým Edwards monštrá priniesol do reality, je paradoxne televízna obrazovka – monitor, objekt, ktorým je tento film doslova preplnený.
Symbol televíznej obrazovky funguje v dvoch rovinách – tá prvá je civilná a väčšinou sa spája so Samom, synom mladého Forda, ktorý obrazovku doma sleduje (paradoxne obklopený hračkami malých dinosaurov). Zo začiatku sa všetko deje „v bezpečnej vzdialenosti“ a správy v TV popisujú bližšie nešpecifikované katastrofy v odľahlých častiach sveta a odvolávajú sa na zemetrasenie. Neskôr však nie je čo skrývať a v správach vidno zábery dvoch zápasiacich mega-monštier, devastujúcich všetko naokolo. Vtedy už malý Sam zavolá svoju mamu, ktorá pochopí, že sa zrejme deje niečo zlé. Ešte však vždy iba na televíznej obrazovke.
Keď sa však v Nevade (nie veľmi ďaleko od San Francisca, v ktorom sa nachádza Sam so svojou mamou a Fordovou manželkou) ukáže ďalší, ešte väčší mutant, ktorý sa očividne živil radiáciou na mieste, kde končí rádioaktívny odpad (opäť vcelku veľavravný odkaz), situácia sa radikálne mení. Edwards prvýkrát vo filme možno až kruto a cynicky zaťal do živého.
Nové obrie monštrum sa blíži najprv na Las Vegas, v ktorom život beží po starom – ľudia v kasíne sa zabávajú a nevšímajú si, že na obrazovke nad ich hlavami spravodajské kamery zachytávajú obrovskú kreatúru smerujúcu na nejaké mesto. To, aké je to mesto, pochopíme okamžite a veľmi kruto – v momente, keď sa časť budovy, v ktorej sa zabávajúci sa ľudia nachádzajú, stráca v troskách a prachu. Presne v tomto momente obrovské monštrá (symboly vojny a deštrukcie) definitívne prelomili hranicu televíznej obrazovky, vstúpili do životov civilistov a urobili presne to, čo najlepšie vedia – likvidáciu všetkého, čo im stojí v ceste. Záber na Las Vegas, cez ktoré priečne vedie stopa tohto obrieho mutanta a ktorá je vydláždená troskami budov, nepotrebuje komentár.
Druhá rovina monitorov sa odráža v prostredí vojenskej lode, na ktorej admirál Stenz vyrovnane a chladnokrvne rozdáva príkazy, ktoré majú viesť k likvidácii všetkých troch monštier. Situácia je vlastne rovnaká – realitu vníma iba ako presné údaje na monitoroch. Namiesto toho, aby jedna z oblúd odtrhla strechu a takto ho vytrhla z jeho bezpečného sveta, Edwards využil niečo úplne iné. Jeden jediný rozhovor admirála Stenza s doktorom Serizawom pre subtílnejšiu povahu dokáže z tohto filmu urobiť smutnú tragédiu. Serizawa (veľavravne – Japonec, ktorého hrá Ken Watanabe – mimochodom, ten chcel hrať vo filme okrem iného iba pod podmienkou, že Godzilla bude spojená s takou istou symbolikou ako v pôvodnom filme) je počas celého filmu zrejme najtichším charakterom. Väčšinu udalostí iba ticho pretrpí a očividne je mysľou úplne inde ako militantne naladení admirál a jeho podriadení.
Keď sa však začne „lámať chleba“ a Stenz so svojím osadenstvom prídu s nápadom použiť proti monštrám extrémne silnú atómovú bombu, proti ktorej tie predošlé „vyzerajú ako ohňostroj“, Serizawa ukáže Stenzovi hodinky – ktoré zvieral v rukách v detailnom zábere už v prvej minúte filmu, čo vypovedá o dôležitosti tohto symbolu. Stenz sa na ne zahľadí a zistí, že sa zastavili. Serizawa mu na to odpovedá presným dátumom a časom ich zastavenia – 8:15 ráno, 6. augusta 1945. V tom momente admirál ustrnie v zrejme tom najdlhšom pohľade z celého filmu a vyriekne to jediné slovo, ktoré z filmu nerobí ďalší monster movie alebo akčné scifi. „Hiroshima“.
Tento moment je dôležitý na vnímanie celkového kontextu filmu v dnešnej dobe. Serizawov otec v ten deň zomrel a on ostal, presne tak isto ako otec mladého Forda Joe – zaseknutý v čase. Serizawa však v tomto momente ostal oveľa dlhšie ako Joe a preto je nám ihneď jasné jeho správanie, jeho ticho a hlavne jeho námietky voči použitiu novej atómovej bomby. Vie totiž, že ďalšie zlo (krmivo pre monštrá) to staré zlo nevymieti.
Admirál Stenz v momente vyslovenia mesta, ktoré v priebehu pár sekúnd ľahlo popolom spolu s tisícmi bezbranných ľudí a detí, prehltne ťažkú guču. A neprehltne ju len on, ale aj my, pretože sa pred nami zrazu už neodohráva filmová fikcia. Hiroshima a Nagasaki, holokaust, Vietnam, Irak, a hlavne – 11. september 2001. To všetko sú nevyslovené tragédie, ktorých sa tento film dotýka. Niektoré scény cez prizmu týchto udalostí majú úplne iný význam.
Vyššie spomenuté elementy sú jedným z nástrojov, ktoré film využíva na zdôraznenie týchto myšlienok a potlačenie iných. Prvý element – oheň v kombinácii so zvukom. Edwards v tomto filme ukázal toho paradoxne opäť málo. Za viac ako dve hodiny trvania filmu sme boli svedkami viacerých explózií, výbuchov a pádov. Ako však boli zobrazené? Takmer všetky tieto scény sme sledovali cez nejakú prekážku a sú potlačené. V momente, kedy sa objaví v celej svojej kráse Godzilla (resp. vidíme najprv iba jej nohu) vidíme explodujúci vrtulník z pohľadu civilistov v budove letiska – a počujeme ju utlmenú. Takisto mnohé ďalšie explózie a vypäté situácie sledujeme cez okno auta, spod hladiny vody, z veľkej diaľky, cez plynovú masku, prípadne na obrazovke. Edwards týmto spôsobom priznáva príklon k realite takej, ako ju vnímajú obyčajní ľudia – divákovi v kine nedovolí takmer vôbec radovať sa z jeho obľúbených veľkolepých výbuchov a ak hej, je to iba minimum prípadov – kedy sa civilisti v blízkosti nenachádzajú. Tak isto sú zobrazené aj niektoré súboje gigantických príšer. Namiesto dlhých záberov na CGI divadlo nechá radšej pred kamerou zatvoriť dvere a venuje sa panike obyvateľov mesta, ktoré sa otriasa v základoch.
Tak isto je to aj s vodou. Keď Godzilla prvýkrát vytvorí prívalovú vlnu (ľudia na pobreží si ju mýlia s tsunami), zmätie všetko vo svojej ceste chladne a bez varovania. Aj tu je plno záberov, ktoré sú stlmené pohľadom z auta alebo spoza zatvorených dverí obchodu, kam jeden z utekajúcich ľudí vbehne aj so svojou malou dcérou. Voda je taktiež dlhú dobu domovom samotnej Godzilly, tej najsilnejšej prírodnej sily na planéte. A presne tak, ako tento predátor mávnutím jednej ruky dokáže zhodiť v priebehu pár sekúnd obrovský mrakodrap, dokáže to aj voda.
Ak by sme chceli zájsť do prílišných detailov, možno by sme prišli na to, že voda (oceán) je dvojníkom Godzilly. Dôležitejšie je, že pomocou niekoľkých paralelných strihov Edwards naznačil, že dvojníkom Godzilly by mohol byť aj samotný hlavný hrdina Ford. Tak isto ako monštrum s posledným vypätím síl likviduje svojich obrých oponentov, on aspoň čiastočne likviduje hrozbu v podobe bomby tým, že loď spolu s ním nasmeruje preč od pobrežia (čiastočné obetovanie, keďže Ford prežije).
Zem a vzduch zohrávajú tiež dôležitú úlohu a sú kľúčom k niekoľkým scénam a záberom. V podstate sa miešajú v jeden kombinovaný element – trosky a prach. Monštrá po sebe zanechávajú tichú apokalypsu, zruinované mestá a budovy, presne tak, ako to dokáže vojna. Pri pohľade na finálnu bitku však Edwards využil tento element do extrému – tak isto ako v realite, takmer nič nevidno. Jediné, čo divák vníma, je gigantický kúdol prachu a dymu, nepenetrovateľný závoj, ktorý nás núti iba si domýšľať, čo sa deje za ním, a z ktorého len občas možno rozoznať kontúry obrovských monštier. V kombinácii s vyššie rozobranou symbolikou týchto monštier ako zástupcov vojny a chaosu to dáva zmysel. Keď viaceré obrovské sily spolu bojujú, je len ťažko pochopiť, kto už vlastne a kde a s kým bojuje. Jediné, čo vidno, je spúšť a skaza, ktorú za sebou zanechávajú.
Do tejto maximálnej skazy sa ale vrhajú poslední záchrancovia – vojaci. V zábere, v ktorom vyskočia z lietadla, zanechávajúc za sebou stopu červených svetlíc, Edwards konečne ukáže celú absurditu situácie. Skupina malých červených bodiek sa stráca v závoji temnoty a prachu. Hudba v tejto scéne naznačuje, že sú to anjeli. Ich smer a destinácia však hovoria niečo iné – sú to padajúci Ikarovia, ktorí sa rútia do záhuby a nepomôže im ani boh. K tomu sa modlia všetci pred tým, ako vyskočia z lietadla. Ford však namiesto modlitby vytiahne zo svojho vrecka fotku svojej manželky a syna. To je jeho nádej a to, na čom mu najviac záleží.
Boh nikomu nepomôže, aspoň nie ten, ku ktorému sa modlia vojaci. Vo filme padne veta, v ktorej sa hovorí, že samotná Godzilla je bohom (ostatne, má to aj vo svojom mene). Viac ako bohom je však tieňom minulosti, ktorý sa vynorí civilistom v najveľavravnejšej scéne z filmu. V momente, kedy sa boj monštier presunie do San Francisca, Elle (manželka Forda) je svedkom nárazu jedného zo zdemolovaných lietadiel do výškovej budovy nablízku. Táto scéna je takmer dokonalou kópiou udalostí z 9/11, kedy do dvojičiek narazili dve unesené dopravné lietadlá. Rozdiel je však v tom, že kým vtedy všetci prítomní v panike začali utekať opačným smerom pred rútiacim sa dymom a troskami, v tomto prípade utekajú iba pár metrov a ustrnú: z druhej strany totiž na nich upiera svoj zrak Godzilla. V tomto momente akoby prišlo k replike, ktorá plynule nadväzuje na rozhovor admirála Stenza a doktora Serizawy. Akoby zaznelo „už vieme, aké to je, keď zomierajú nevinní, už sme konečne pochopili, že treba na seba zobrať zodpovednosť za všetkých, ktorí zomreli a zomierajú a nemôžu za to“.
Fenomén hibakusha sa v súvislosti s mainstreamovým vnímaním bombardovania dvoch japonských miest nespomína takmer vôbec. Tento pojem predstavuje obete, ktoré prežili buď v dvojkilometrovom rádiuse atómovej bomby, v tom istom rádiuse v priebehu dvoch týždňov po dopade, tých, ktorí boli vystavení silnej radiácii z týchto miest alebo – deti matiek, ktoré spadajú do hociktorej z týchto kategórií a v tom čase ešte neboli narodené. Po desiatkach rokov od týchto udalostí možno prenesene povedať, že hibakusha nevznikla iba v miestach postihnutých bombardovaním a radiáciou.
Vzhľadom na dôsledky, ktoré postihli niekoľko ďalších generácií a vzhľadom na ťažobu, ktorú cítime vždy, keď si na to spomenieme, dalo by sa povedať, že kúsok hibakusha je v každom z nás. Hoci samotní tvorcovia filmu priznávajú, že chceli dať dôraz okrem iného na silu prírody a fakt, že človek ju ani náhodou nekontroluje, poukázali aj na iný, menej poetický fakt. Jedna menej výrazná, o to však dôležitejšia línia v novej Godzille sleduje osud detí.
Či je to doktor Serizawa, ktorý prišiel v Hiroshime o otca, samotný Ford, ktorý prišiel o oboch rodičov, alebo jeho syn, ktorý zatiaľ nerozumie udalostiam, dejúcim sa okolo neho. Pred tým, ako Fordov otec zomiera, povie synovi jedinú vetu – „Vráť sa k svojej rodine a synovi a za každých okolností ich ochraňuj a staraj sa o nich.“. To je vlastne celým posolstvom filmu. Nie je to vina alebo chyba, ktorá by sa dala aplikovať na konkrétny národ alebo krajinu, hoci tento text párkrát ponúkal interpretáciu americkým smerom.
Istú „guču“ by sme mali pri pozeraní tohto filmu prehltnúť my všetci, pretože sme to v konečnom dôsledku my, ktorí dovolia, aby na opačnom konci sveta zomierali ľudia a deti. Dovolíme to našou ignoráciou, našou prílišnou presvedčenosťou tým, že kým sa niečo deje „iba“ na televíznej obrazovke, netýka sa nás to. Pravda je však taká, že vojna je hnus, špina, smrť detí, rozklad, radiácia, choroba a odpad, ktorý sa pomaly začína ťahať celým svetom a ktorý dokážeme prekonať iba tak, že sa prestaneme obmedzovať na malichernosti ako to, ku ktorému národu patríme, alebo to, ktorého boha to vlastne uctievame. Podstatné je, že všetci žijeme na jednej a tej istej planéte a ak dovolíme, aby zomierali tie najnevinnejšie stvorenia – naše deti – nezaslúžime si žiť ďalej, či už našu skazu spôsobí príroda sama, „boh“ v podobe Godzilly, alebo to najhoršie monštrum zo všetkých – naše vlastné ego.
