Krstný otec (The Godfather, 1972, r. Francis Ford Coppola)
Americká nová vlna, taktiež často nazývaná aj ako „post-klasický“ alebo „Nový Hollywood“ je z pohľadu dejín filmu pojmom, ktorý dodnes vzbudzuje v očiach milovníkov kinematografie nemý údiv. Napriek tomu, že filmy prichádzajúce spoza „veľkej mláky“ boli stále produktami veľkých filmových štúdií, prístup a forma vyjadrovania pokrokových a dobových ideí bola nevídaná a natoľko významná, že poskytla kvalitnú platformu pre ďalšie a ďalšie skupiny pokračovateľov a rôznych tematických prúdov.
Inými slovami, tvorcovia pôsobiaci v tejto druhej „zlatej“ ére Hollywoodu nielenže zmenili spôsob nakrúcania filmov, no výrazne ovplyvnili aj metódy ich produkcie a následnej marketingovej prezentácie pred diváckymi masami. Nie nadarmo sa tento úsek americkej filmovej histórie označuje aj ako umelecká renesancia, ktorá zatiaľ v dohľadnej dobe nemá svojho nástupcu. Kto by v tom čase plnom eufórie a prirodzenej spontánnosti povedal, že sa v zmysle starého hesla „revolúcia nakoniec požerie všetky svoje deti“ nešťastne skončí aj tento sľubne sa vyvíjajúci príbeh?
Na začiatku sú kreatívne vyčerpané šesťdesiate roky
Skôr, než sa však dostaneme k epilógu tejto obdivuhodnej epizódy, nazrime na historické súvislosti spojené s nástupom a asimiláciou Americkej novej vlny.
Aj keď sa problematika Nového Hollywoodu obsahovo spája najmä s obdobím 70-tych rokov, korene revolučných zmien zapustili už niektorí pragmaticky a pokrokovo uvažujúci režiséri so svojimi prvými lastovičkami v rokoch 60‑tych. V tejto dekáde sa totiž komerčná hollywoodska produkcia začínala dostávať do nezvratnej krízy, spôsobenej všeobecnou stagnáciou invencií a neschopnosťou flexibilne prijímať trendy, prichádzajúce z krajín mimo amerického kontinentu.
Obrovský finančný neúspech veľkolepých a okázalých projektov ako Kleopatra (1963, r. Joseph. L. Mankiewicz) alebo Hello Dolly (1969) v kombinácii s konkurenciou dynamicky sa rozvíjajúcej televíznej siete mali silný efekt pre riaditeľov veľkých filmových štúdií, ktorých prázdne kasy v kinách doslova budili zo sna.
Niet preto divu, že sa do povedomia predierajú mladí a odvážni absolventi réžie, často aj z pozície nezávislých filmárov ako John Cassavettes (Tváre, 1968). Ovplyvnení prevažne dielami povojnovej európskej kinematografie (taliansky neorealizmus, francúzska nová vlna), špecifickými žánrami (spaghetti westerny, comedia all´italiana) a japonskými autorskými režisérmi (Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi) sa snažili osloviť širšie publikum najmä osobitým štýlom formálneho spracovania, otváraním kontroverzných tém a liberalizovaním konvenčne zaužívaných postupov klasického Hollywoodu z 20-tych až 50-tych rokov.
Najmä diela druhej polovice 60-tych rokov sa k týmto ideám hlásili najvýdatnejšie. Tvorcovia začali otvárať „13-te komnaty“ dovtedy tabuizovaných tém ako rasizmus (V žiare noci, 1967, r. Norman Jewison), nezmyselného a brutálneho násilia (Chladnokrvne, 1967, r. Richard Brooks), či medzigeneračného sexuálneho harašenia (Absolvent, 1967, r. Mike Nichols). Rozvíjajú sa klasické, ortodoxne tradicionalistické žánre ako western (Divoká Banda, 1969, r. Sam Peckinpah), horror (Rosemary má dieťatko, 1968, r. Roman Polanski), science-fiction (Planéta opíc, 1968, r. Franklin J. Schaffner) alebo satirická komédia (Producenti, 1968, r. Mel Brooks).
Zároveň sa inovatívnym spôsobom do filmov zakomponovávajú nové, revolučné prvky – využívanie novodobých piesní v historickom prostredí (napr. pieseň „Raindrops are falling on my head“ vo westernovom filme Butch Cassidy a Sundance Kid, 1969, r. George Roy Hill) alebo dynamický a nelineárny strih (inšpirácia v britských filmoch o skupine Beatles v šialenom muzikáli Hlava, 1968, r. Bob Rafelson). Tento „prednástup“ revolučnej vlny však poskytoval zázemie nielen nastupujúcej generácii, ale aj skúseným harcovníkom typu Sidney Lumet (Zastavárnik, 1965), Sydney Pollack (Kone sa tiež strieľajú, 1969), či Ken Russell (Zamilované ženy, 1969), ktorí tak pre svoju tvorbu mohli odkryť ďalšie, doposiaľ neprebádané dimenzie.
Aj keď sa v tomto kontexte skoro výlučne spomína neodškriepiteľný význam kultových filmov Bezstarostná jazda (1969, r. Dennis Hopper) a Bonnie a Clyde (1967, r. Arthur Penn), najväčším a najmarkantnejším míľnikom, búrajúcim všetky posledné prekážky v ceste nástupu novej filmovej generácie bola snímka Polnočný kovboj z roku 1969 v brilantnej réžii Angličana Johna Schlesingera. Neľahká téma o hľadaní ľudskej existencie na pozadí pohnutej doby, umocnená priekopníckymi formálnymi prvkami (flashforward, alternatívne plynutie deja v mysli postavy, striedanie dňa a noci počas pohybu, prelínanie surreálnych a autentických scén, a pod.) poskytla vtedajšiemu divákovi nečakaný zážitok, ktorí sa tvorcom aj nevídane vyplatil vo viacerých ohľadoch. Z komerčnej stránky sa im pri pomerne nízkom rozpočte 3.2 milióna USD totiž dokázal vrátiť celosvetový obrat až cca 60 miliónov USD a navyše, pri udeľovaní cien Akadémie za rok 1969 sa im splnili aj všetky najtajnejšie „umelecké“ sny, keď sa Polnočný kovboj stal najlepším filmom (zo 7 nominácii premenil dve za réžiu a adaptovaný scenár). Brehy pre novú vlnu v Spojených štátoch sa teda značne rozšírili.
Nový vietor v americkom filme
Pri retrospektívnom pohľade na danú dobu si zaiste uvedomíme, že kľúčovým aspektom pri navrátení peňazí do filmového priemyslu bolo práve vzbudenie strateného záujmu u mladej generácie divákov a cinefilov. Nakrúcali sa snímky plné radosti, násilia, energie, sexu i zápalu pre umelecké hodnoty samotného filmu. Po technologickej stránke došlo k výraznej zmene, využitím moderných ručných kamier tak mohli tvorcovia nakrúcať aj v predtým nedostupných exteriéroch. Takisto nakrúcanie na autentických miestach a lokáciach finančne odbremenilo produkcie od stavby časovo a materiálne náročných kulís, čo je v ostrom kontraste k pompéznym projektom „starého Hollywoodu“.
Talentovaní filmári, združujúci sa predtým v blízkom okolí legendárneho kráľa „béčkových filmov“ Rogera Cormana už vtedy tušili, že moderná kinematografia potrebuje atraktívny a svieži pohľad na súčasné svetové dianie, inovatívny prístup k narácii a filmovej reči. Postupne sa k slovu dostávali nové tváre ako Hal Ashby (Harold a Maude, 1971), George Lucas (THX 1138, 1971), Peter Bogdanovich (Posledné predstavenie, 1971), Terrence Malick (Zapadákov, 1973), Martin Scorsese (Špinavé ulice, 1973) alebo Steven Spielberg (Duel, 1971).
Medzi najlepšie americké filmy sa postupne dostávajú diela, ktoré neskôr výrazne ovplyvnili primárne rôzne žánre a subžánre – medzi nimi akčnú drámu (Francúzska spojka, 1971, r. William Friedkin), muzikál (Kabaret, 1972, r. Bob Fosse), gangsterskú drámu (Krstný otec, 1972, r. Francis Ford Coppola), retrofilm (Podraz, 1973, r. George Roy Hill), dobovú komediálnu drámu (Americké graffiti, 1973, r. George Lucas), horror (Vyháňač diabla, 1973, r. William Friedkin), neo-noirový film (Čínska štvrť, 1974, r. Roman Polanski), politický konšpiračný triler (Pohľad spoločnosti Parallax, 1974, r. Alan J. Pakula) a mnoho ďalších. Rýchly a kumulujúci sa úspech bol na jednej strane veľmi prospešný pre ďalšie napredovanie tejto generácie filmárov aj do druhej polovice 70-tych rokov, no na strane druhej, tento opájajúci pocit absolútnej tvorivej slobody a zdanlivo neobmedzených možností umožnil vrcholovým filmových štúdiám opätovne chytiť opraty do svojich rúk.
Éra blockbustrov natrvalo zmenila pohľad na úspech
Písal sa rok 1975 a svetlo sveta uzrel film, ktorého autorom bol dnes už legendárny archetyp skutočne veľkého režiséra – Steven Spielberg. Táto snímka sa volala Čeľuste a na prvý pohľad ponúkala klasickú druhoradú zápletku o pobrežnom mestečku Amity, ktorého obyvatelia žijú v strachu z obrovského krvilačného bieleho žraloka. Využitím kvalitného herectva hviezd 70-tych rokov (Roy Scheider, Richad Dreyfuss), presvedčivej výpravy, geniálnej hudby Johna Williamsa a perfektných kamerových záberov vytvoril Spielberg to, čo Američania v minulosti skromne nazývali „box-office smash hit“. Film zarobil cez 470 miliónov dolárov a celému svetu ukázal, po čom súdobý divák momentálne baží.
Aj keď cenu za najlepší film roka si odniesol ďalší „post-hollywoodsky“ skvost Prelet nad kukučím hniezdom (1975, r. Miloš Forman), Čeľuste aspoň pripravili východiskovú pozíciu pre odvážlivcov, túžiacich tvoriť epické filmy nekonečných rozmerov. Keď George Lucas do kín uviedol vesmírnu ságu Hviezdne vojny, na kalendári svietil rok 1977 a viacero autorových kritikov predpovedalo obrovské fiasko. No keď po prvom premietaní odchádzali prví diváci, rozpútala sa davová hystéria, ktorá doposiaľ nemala obdoby. Science‑fiction s prvkami fantasy, ktorého rozpočet prekračoval len niečo cez 11 miliónov USD dokázal ponúknuť neskutočné množstvo špeciálnych a vizuálnych efektov, nesmrteľných melódií a tak pútavý príbeh, že diváci boli doslova vo vytržení.
George Lucas všetkým neprajníkom vytrel zrak a s tržbami okolo 775 miliónov USD sa mohol už len tíško usmievať v pozadí. Navyše, ako jeden z prvých priekopníkov megaúspešných filmov, ktoré dnes familiárne nazývame „blockbustermi“, dokázal efektívne prepojiť svoje filmové univerzum s marketingovými princípmi merchandisingu. Do obchodov sa doslova astronomickou rýchlosťou rútili detské školské potreby, akčné zberateľské figúrky, potlačené tričká a mnoho ďalšieho tovaru, ktorý priamo súvisel so svetom Star Wars. Opäť tak máme úspech režiséra z revolučného prúdu, ktorý však svoje formálne postupy využil v prospech komerčného filmu. Chtiac či nechtiac v podstate položil základy novodobých komerčných hitov a filmových sérií, zaplavujúcich kiná v priebehu 80-tych a 90-tych rokov. A zároveň spravil „veľké oči“ umelcom, túžiacim po podobnom úspechu, resp. po naplnení svojich vysnených projektov.
Čím vyššie vystúpiš, tým hlbšie padáš
Keď William Friedkin v roku 1977 prišiel na premiéru svojho nového filmu s názvom „Čarodejník“, nikto nepochyboval o tom, že zopakuje svoj úspechov spred niekoľkých rokov, keď Ameriku doslova dostal na kolená svojimi majstrovskými dielami Francúzska spojka a Vyháňač diabla. Technicky náročný a mimoriadne ponurý film o štvorici vydedencov, ktorí sa svojimi vlastnými chybami ocitli v nechutnom, zabudnutom mestečku kdesi v strede Amazonského pralesa sľuboval vizuálne orgie, dejové zvraty a osudový príbeh, ktorý je určený každému divákovi v sále. Sám Friedkin po absolvovaní premietania filmu Hviezdne vojny pyšne prehlásil, že Lucasova rozprávka je len dočasným rozptýlením pred príchodom skutočných veľkých diel, a že jeho film bude určite ich náhradou.
Po prvých týždňoch premietania Čarodejníka však Friedkinovi do smiechu nebolo. Nadnesený rozpočet 22 miliónov USD sa nepodarilo vrátiť ani do jednej štvrtiny a film sa stal prvým veľkým prepadákom. Aj napriek pozitívnej, ba niekedy až oslavnej kritike sa nepodarilo film v kine ďalej udržať, a tak bol s hanbou stiahnutý a prakticky až do vydania na DVD bol úplne zabudnutým titulom. Predlžovanie nakrúcania vplyvom nepoddajného počasia, politickej nestability v mieste nakrúcania, prehnaných nárokov na produkciu a ustavičným nepokojom na pľaci sú okolnosti, ktoré – ako ukázala veľmi blízka budúcnosť – okúsia aj ďalší, renomovanejší tvorcovia.
V období, keď diváci netrpezlivo očakávali premiéru Lucasovej dlhodobo avizovanej piatej epizódy Hviezdnych vojen s názvom Impérium vracia úder (1980, r. Irwin Kershner), sa do dejín svetovej kinematografie veľkým písmom zapísal osobitý režisér menom Michael Cimino, ktorý sa na výslnie prepracoval hneď svojim druhým filmom Lovec jeleňov z roku 1978. Relatívne slušný zárobok filmu a veľmi pozitívne kritické ohlasy otvorili tomuto tvorcovi dvere do viacerých štúdií a už uvažoval o nakrútení historického eposu situovaného do Severnej Ameriky konca 19. storočia. Vidina veľkého zisku tak zaslepila producentov zo štúdia United Artists, že Ciminovi na nakrútenie filmu s názvom Nebeská brána (1980) poskytli 12 miliónov USD a absolútnu tvorivú a umeleckú slobodu. Ak by však vedeli, že Cimino má až choré sklony k megalománii a perfekcionizmu, svoj návrh by dozaista vzali späť.
Neustále prekrúcanie už hotových scén a stavba autentických mimoriadne okázalých kulís predražili projekt, ktorého jeden deň nakrúcania stál štúdio v priemere 200,000 USD. Pred uvedením filmu sa tak rozpočet zastavil na vtedy astronomických 44 miliónoch USD a na smrteľnej minutáži 5 hodín aj 25 minút, ktorú pod tlakom Cimino nakoniec okresal na 219 minút. Producenti netrpezlivo čakali, čo sa bude diať ďalej. A stalo sa presne to, čo sa dalo predpokladať. Film sa stal obrovským prepadákom, ktorý nezarobil ani 10% svojej ceny, kritika ho (aj napriek neoddiskutovateľným umeleckým kvalitám) označila za jeden z najhorších filmov vôbec a, navyše, štúdio United Artists muselo kvôli nemu vyhlásiť bankrot. Cimino sa tak najmä kvôli svojej tvrdohlavosti odpísal na najbližších šesť rokov a ani potom nedokázal na svoje predošlé úspechy nijako nadviazať.
Koniec jednej dekády
Trilógiu nešťastných tvorcov uzatvára osobnosť, ktorá vo veľkej miere formovala smerovanie Americkej novej vlny v prvej polovici 70-tych rokov. Po úspechu Krstného otca sa totiž Francis Ford Coppola stal jedným z najváženejších filmárov, ktorých srdce viedlo práve k finančne nezávislej tvorbe. Keď v roku 1974 uviedol do kín jeho sequel Krstný otec II a opäť získal Oscara za najlepší film roka, rozhodol sa Coppola postúpiť ešte vyššie a pustil sa do veľmi náročného projektu s názvom Apokalypsa (1979). Film, ktorý sa začal nakrúcať už v roku 1976 nezostal svojmu názvu až do uvedenia nič dlžný. Neustále navyšovanie rozpočtu, ochorenia štábu, nevhodné klimatické podmienky, nesplatené úvery a zábezpeky, krádeže technického vybavenia, to všetko bolo na dennom poriadku. Výsledok však všetkých prekvapil – tržba cez 100 miliónov USD a nominácia na Oscara za najlepší film roka.
Coppola bol tak na vrchole svojich duševných a materiálnych síl, pripravený na ďalší projekt. Všetok kapitál, získaný z tržieb Apokalypsy investoval do svojho súkromného filmového štúdia American Zeotrope. Spoločnosť bola na pokraji krachu už v období, keď financovala film George Lucasa THX 1138 v roku 1971, no teraz bola iná doba a vplyvom Coppolových stykov a známostí postupne naberala na význame. Coppola dlho hľadal príbeh, ktorý by rád preniesol na plátno začiatkom 80-tych rokov, až pokým nedostal myšlienku na novodobý moderný muzikál, zapadajúci do estetiky farebne odviazaných „osemdesiatok“.
Nakrúcaný výlučne v špeciálne vybudovaných kulisách Las Vegas, je film Jedna od srdca (1982) jednou z najokázalejších pôct klasickej muzikálovej produkcii. Aj keď sa síce z pôvodných 2 miliónov USD rozpočet vyšplhal až na 26 miliónov, fanúšikovia ku Coppolovi prejavovali dôveru a očakávali ďalší skvelý film. Tentoraz sa to však veľkému Francisovi Fordovi neprepieklo – diváci rozpačitý romantický príbeh absolútne neprijali a snímka zarobila presne 636,796 USD. Stal sa tak posledným klincom do rakvy Americkej novej vlny, ktorá v Amerike panovala len jedno desaťročie.
Aj keď si to viacerí autori odmietali pripustiť, moderné obecenstvo už rozmýšľalo o filmoch úplne inak a pojem „umenie“ si už spájalo s akčnejšími snímkami. Právo (a financie) tvoriť tak mali už len tí prelomoví režiséri, ktorí dokázali odolať tlaku priemyslu a včas preladiť na inú, divácky vhodnejšie nôtu. Filmy ako Kráľ komédie (1983, r. Martin Scorsese), Zjazvená tvár (1983, r. Brian DePalma) alebo Osobný rekord (1982, r. Robert Towne) síce stále využívajú prvky a témy post-klasického Hollywoodu, no už v celkom inom, dynamickom a čiastočne „poplatnom“ prevedení. Napriek tomu, že Americká Nová vlna skončila svoju mimoriadne úspešnú a impozantnú púť relatívne skoro, dokázala odvrátiť takmer istý autorský a materiálny krach Hollywoodu ako takého, resp. pripraviť pevnú pôdu pre ďalšie generácie filmárov ako James Cameron, Peter Jackson alebo Tony Scott.
